מיכל אופנהיים
MICHAL OPPENHEIM
ענג רבות | ONEG RABOT
16.9.22 - 1.7.22
אוצר: בר ירושלמי
curator: bar Yerushalmi
בין אם בדיבור, בשירה, בקריאה או בלחישה, בתרועות רמות או במקצבים קבועים, בניענוע גוף ורקיעות רגליים, בכוונת לב אילמת או בדקלום ספונטני – התפילה היא בבסיסה התנהגות אנושית קולקטיבית ומבוססת גוף. פעולת התפילה, כאשר היא מתבצעת ברבים, מסמנת מרחב משותף שבו נשזרים רחשי ליבם ומשאלותיהם של המשתתפים, ככוח תודעתי המניע את כוונותם.
בצורותיו השונות, בית התפילה הוא מרחב ההתרחשות לאותה פעולה שיתופית. גבולותיו – גשמיים או מטפיזיים כאחד – משמשים כמכל וכמגבר אדריכלי המתעל את תצרף תודעתם של המתכנסים בו ומשקף את עולמם הערכי, החברתי והארגוני.
המוזיקאית ואמנית הקול מיכל אופנהיים יוצרת וחוקרת בעבודתה מודלים השתתפותיים של שירת מקהלה. ביצירתה הנוכחית היא ניגשת אל המבנה הגופני והשפתי המרכיב את התפילה, אל הארכיטקטורה הקולית של בית התפילה ואל מקומה של החזנות הנשית בתוכו. כחלק ממהלך היצירה, חברה אופנהיים אל שליחות ציבור, רבות וחזניות מרחבי הארץ. אלה נשים ששליחותן הינה קהילתית, דתית ופמיניסטית גם יחד, אשר עמדתן מאתגרת את התפיסה המקובלת של עולמן האישי בחיק המשפחה, ומעצבת אותה מחדש באופן אקטיביסטי, ציבורי ופוליטי בחיק הקהילה.
בלב התערוכה יצירה מוזיקלית שאופנהיים הלחינה: פיוט תפילה עכשווי המוקדש לארבע נשים מקראיות: חוה, מרים, רות וחמוטל, המשמשות לה מודל ומקור השראה. לביצוע הפיוט, שעליו הולבשו מערכת טעמי המקרא, הוזמן מניין של עשר נשים מובילות תפילה המשקפות ערב רב של קולות, זהויות, זרמים ומקורות מוזיקליים. אופנהיים ניגשת בעבודתה לשאלות העולות מהמפגש עם קבוצת נושאות התפילה, אל התהיות הנובעות מהיחסים המורכבים בין גוף התפילה לגוף האישה המבצעת אותו, ואל יחסי הכוחות שבין ריכוז, כוונה, התעלות רוחנית ועונג, שהם חלק מחווית מובילת התפילה.
חלל התערוכה תוכנן להתכתב עם העקרונות המבניים של בתי כנסת וכרפלקציה עיצובית על הקשר שלהם אל גוף המתפלל.ת: תיבת החזנ.ית, שממנה נשמעות קולותיהן של מובילות התפילה; ספסלי הישיבה של הקהל, שנבנו לישיבה עם רגליים נוגעות באדמה מתוך מחשבה על חיבור בין גוף ונפש. היצירה המוזיקלית עצמה עוצבה כפרטיטורה הקריאה לכול, מאפשרת השתתפות פעילה של המאזינ.ה, ומזמינה אותו או אותה להצטרף בשירה ולנוע בין תפקיד מובילת התפילה לציבור העונה לה.
“ענג רבות” הוא ניסיון לרשום בצליל ובצורה את תווי המתאר של בית תפילה עתידי, שבו אנו כא.נשים מוזמנות ומוזמנים להתכנס בפעולה המופשטת של תפילה אנושית. זוהי הצצה אל מקום שטרם הומצא – מרחב קולי השתתפותי שאינו סובב סביב מרכז אחד, אלא מובל בידי קולות הרבות. היכל הדהוד לאלה המעזות להישמע ולהוביל בקול תפילתן.
פיוט “אמי רבתני”
מילים וקומפוזיציה: מיכל אופנהיים
הלבשת לחנים וטעמים: הילה כהן צ’סלה
מבצעות: ליאורה אזרחי ורד, עדן ארזי, שני בן אור, הילה כהן צ’סלה, יהלה לחמיש, סופי צדקה, דפנה רוזנברג, רומינה רייסין וענת שרבט
Whether spoken, sung, read or whispered, in loud cries or in a fixed rhythm, with a waving body and stomping feet, in mute intention or spontaneous recitation – At its core, prayer is a collective, body-centered human behavior. The act of prayer, when performed in congregation, indicates a shared space in which the whispers of participants’ hearts and deepest wishes are woven together, as a power of consciousness driving their intentions forward.
A house of worship, in its various forms, provides space for this collective action. Its borders – both the physical and metaphysical – are utilized as a vessel and architectural amplifier, directing the connected consciousnesses of those gathered within, reflecting the realm of their values, and their social, organizational world.
Musician and vocal artist Michal Oppenheim’s work researches and creates parcipatory models of choral singing. In her latest piece she approaches the physical and lingual structure of prayer, as well as the acoustic architecture characterizing houses of worship – focusing on the role of female prayer-leading and cantorship within it.
As part of the creative process, Oppenheim joined forces with female cantors, rabbis and congregation leaders from all over the country – women whose vocation combines community, religion and feminism. Their views and actions challenge the widely accepted perceptions of their personal world and realm of family, redefining it in an activist, public and political fashion – in the midst of their communities.
At the heart of the exhibition stands a musical composition created by Oppenheim – A contemporary prayer dedicated to four female biblical figures: Eve, Miriam, Ruth and Hamutal – who serve as models and sources of inspiration. To perform the piece, which was fitted with a system of biblical tropes, a ‘minyan’ of ten prayer-leading women was invited, reflecting a wide range of voices, identities, religious factions, and musical backgrounds. Oppenheim’s work addresses questions that rose from the encounter with this group; the considerations stemming from the complicated relationship between the body of prayer and the bodies of women performing it; the balance of power between concentration, intention, spiritual elevation and pleasure, which are all part of the cantor’s experience.
The exhibition space was designed to correspond with the structural principles of synagogues, and reflect the connection to the praying body: The cantor’s podium, from which the leaders’ voices can be heard; the pews, which seat listeners with their feet touching the floor – illustrating the connection between body and spirit. The musical piece itself was created to be accessible to all, allowing active participation by the audience, and inviting them to join in, traversing the line between the role of prayer leader and responding congregation.
Oneg Rabot is an attempt to sketch the outline of a future house of worship in sound and form, where we as people are invited to gather in the abstract act of human prayer. It is a peek into a place not yet created – a vocal, parcipatory, interactive space that does not revolve around one single center, but is rather led by the voices of many. It is an echo chamber for those who dare to be heard and lead with the sound of their prayer.
צילום, עריכה ובימוי: תומר פרוכטר
בהקשבה Listen
חַוָּ֞ה, רִתְמִ֤י תּוֹדַעַ֙ת אֲחוֹתֵ֣ךְ הַסּוֹרֶ֔רֶת
קִפְצִי ׀ עַל גַּבָּ֗הּ, נַוְּטִ֙י חוּשֶׁ֔יהָ
חַוְּטִ֥י אוֹרוֹת הַתֹּ֭הוּ הַגְּבוֹה֑וֹת לְת֭וֹךְ כְּלִ֥י תִּקּוּנֵֽךְ׃
הַרְחִ֡יבִי כֶּ֠תֶר
פִּקְחִ֨י הָעַ֜יִן
פִּתְחִ֣י הַלֹּ֗עַ,
בְּעֹ֤ז וְלֵ֙ב הַמּוֹ֣חַ, לָ֔הּ לִנְח֭וֹת בָּ֑ךְ
בְּת֧וֹךְ גּוּ֥ף אַדְמָתֵ֛ךְ, תְּֽנִי לָ֭הּ לִזְרֹ֥ם בָּֽךְ׃.
חוזרים לתחילת הבית (חוה) מקריאים בקול שקט
Please read from the beginning quietly and peacefully
מצטרפים ומצטרפות בשירה עם שליחות הציבור
Join the song with the prayer leaders
בְּפִי יְשָׁרוֹת תתְרוֹמְמִי
וּבְשִׂפְתֵי צַדִּיקִים תִּתְבָּרְכִי
וּבִלְשׁוֹן חֲסִידִים תִּתְקַדְּשִׁי
וּבְקֶרֶב קְדוֹשׁוֹת תְּהַלְּלִי
רוֹמְמוּ אַהֲבָתִי בָּרְכוּ כְּבוֹדִי
קַדְּשׁוּ שַׁדַּי הַלְּלוּ קוֹלִי
שַׁדַּי שׁוֹמְרִים עַל דַּלְתוֹת יִשְׂרָאֵל
שַׁדַּי שׁוֹמְרִים עַל דַּלְתוֹת יִשְׂרָאֵל
בהקשבה למרים Listen to Miryam
מִרְיָ֡ם, הוֹשִׁיעִי נָ֩ א שׁוּב בְּאֵ֨ר וְיָ֜ם
מַעֲיָנוֹ֣ת רִקְמִ֗י
מִשֵּׁ֤בֶט לְשֵׁ֙֨בֶט צֶאֱצָאֵ֣ינוּ יָשׁ֣וּטוּ שׁ֔וּב עַל מַיִ֭ם מְתוּקִ֑ים
חֲמִימִ֥ים הַמַּיִ֭ם , רָ֥ם הַיָּֽם׃
אַתְּ מֶרְחַ֮ב הַסַּ֒ף, אַתְּ מֵיכַ֨ל הָעָ֜ם
אַ֣ט זוֹרֶ֗מֶת, הַבְּאֵ֙ר לָ֣ךְ שָׁ֔רָה
צִ֥יר וְצִ֭יר אַ֣תְּ דּוֹלָ֑ה
בֵּין גַּלֵּי הַסּ֣וּף׀, ס֥וֹף פָּס֛וּק
מִרְיָ֥ם בֶּאֱמוּנָתָ֭הּ לָעַ֥ד חַֽיָּה׃
חוזרים לתחילת הבית (מרים) מקריאים בקול שקט.
Please read quietly and peacefully from the beginning of Miryam’s part
מצטרפים ומצטרפות בשירה עם שליחות הציבור
Join the song with prayer leaders
בְּפִי יְשָׁרוֹת תתְרוֹמְמִי
וּבְשִׂפְתֵי צַדִּיקִים תִּתְבָּרְכִי
וּבִלְשׁוֹן חֲסִידִים תִּתְקַדְּשִׁי
וּבְקֶרֶב קְדוֹשׁוֹת תְּהַלְּלִי
רוֹמְמוּ מַעֲשַׂי בָּרְכוּ שְׂפָתַי
קַדְּשׁוּ בִּרְכוֹתַי הַלְּלוּ הִלָּתִי
בהקשבה לרות Listen to Ruth
אַתְּ ר֕וּת, א֥וֹר יְקָר֭וֹת, רַכּ֑וּת
חֲרוּזֵ֙ךְ בְּשַׁרְשֶׁ֣רֶת מְבֹרֶ֔כֶת, ר֛וּת
שְׂפַ֥ת הַהִלּ֭וֹת, לְשׁוֹנֵ֥ךְ אוֹחֶֽזֶת׃
ר֛וּת, עֲבוּר קֶ֨רֶן פֶּ֜לֶא, שֶׁבֵּ֤ין סְּדִינִ֙ים חוֹדֶ֔רֶת
הַרְכָּבָ֤ה מִמּוֹרֶ֙שֶׁת זְרָעִ֣ים זָרָ֔ה
ר֥וּחַ ר֛וּת, מַרְוָה אוֹתָ֥נוּ בְּמַשְׁקֵה- קֶ֭סֶם אִמָּהוֹתֶֽיהָ׃.
חוזרים לתחילת הבית (רות) מקריאים בקול שקט.
Please read quietly and peacefully from the beginning of Ruth’s part
מצטרפים ומצטרפות בשירה עם שליחות הציבור: Join the song with prayer leaders or release long tone
בְּפִי יְשָׁרוֹת תתְרוֹמְמִי
וּבְשִׂפְתֵי צַדִּיקִים תִּתְבָּרְכִי
וּבִלְשׁוֹן חֲסִידִים תִּתְקַדְּשִׁי
וּבְקֶרֶב קְדוֹשׁוֹת תְּהַלְּלִי
אומרים בקול Please Speak
חֲמוּטַ֩ל הַשָּׁ֨רָה בְּקוֹלְכֶ֜ן
יוֹקֶ֓דֶת הַשֶּׁ֛מֶשׁ עַל נַהֲר֨וֹת בָּבֶ֦ל
גְּבִירָ֨ה עַתִּיקָ֪ה עוֹלָ֟ה, מַעֲשֵׂ֥ה חָזוֹ֭ן נְבוּאַ֥ת פְּעֻלָּֽה׃
לְעַ֨ם הָאָ֜רֶץ תִּקֹּ֣ד קִדָּ֗ה
בֵּ֤ין אַרְי֙וֹת יְהוּדָ֔ה תָּח֭וּד חִידָ֑ה
תּוֹדַעְתָּ֥הּ לְבִיאָ֭ה, תּוֹדַעְתָּ֥הּ מַמְלָכָֽה׃
עֵינַ֣יִם טוֹב֘וֹת עָט֣וּר מִצְחָ֒הּ
נִפְתָּח֥וֹת דַּלְתוֹת יִשְׂרָאֵ֭ל וִיהוּדָֽה׃
חזרה לתחילת הבית בהקשבה, אך אם לבך חפץ להצטרף בשירה, נהוג להצטרף.
Now Listen Unless your heart tell you to join and sing
הצטרפות בשירה חופשית עם או ללא מילים: נהוג להניח יד על לב ורגלים על אדמה.
Join the song freely with the prayer leaders. It’s also acceptable to place your hands on your chest and feet On the ground.
בְּפִי יְשָׁרוֹת
תתְרוֹמְמִי
וּבְשִׂפְתֵי צַדִּיקִים תִּתְבָּרְכִי
וּבִלְשׁוֹן חֲסִידִים תִּתְקַדְּשִׁי
וּבְקֶרֶב קְדוֹשׁוֹת תְּהַלְּלִי
רוֹמְמוּ עֵינַי בָּרְכוּ רַחֲמַי
קַדְּשׁוּ מוֹחַ לְבָבִי הַלְּלוּ
הַלְּלוּ הַכְתָּרַת כִּתְרִי
אמי רבנתי | פיוט ‘בית תפילה עונג רבות’, לשליחות ציבור ולקהל.
מילים וקומפוזיציה: מיכל אופנהיים.
הלבשת לחנים וטעמים: הילה כהן צ׳סלה.
ביצוע: ליאורה ורד אזרחי, עדן ארזי, שני בן אור, הילה כהן צ’סלה, יהלה לחמיש, סופי צדקה, דפנה רוזנברג, רומינה רייסין, ענת שרבט
Piyut “Imi Rabbnati”
Text and Composition: Michal Oppenheim
Adaptation and Tropes: Hila Cohen Cesla
Performed by: Liora Vered Ezrahi, Eden Arazi, Shani Ben Or, Hila Cohen Cesla, Yahala Lahmish, Sophie Tzdaka, Dafna Rosenberg, Rumina Reisin, Anat Sharbet
מאת טובה קשטיאל אהרון
פיוטים ושירת נשים
מתוך המאמר בקרב יהודי קוצ'ין: תרומה ברמת הפרט, הקבוצה והקהילה
מתוך "מבעד לעדשה - קוצ'ין בעיני הקהילה היהודית", 2018 עמ' 98-102
מרכז מורשת יהדות קוצ'ין
עורכת: אתי גלעד
3. פיוטים ושירת נשים
1.3 פיוטי קוצ׳ין
בראשיתו היה הפיוט37 תפילת יחיד של הפייטן עם הבורא, ובמרוצת הדורות נעשה לתפילת רבים. הפיוט
הוא שירת קודש שבמקורו נועד להחליף את נוסח התפילות הקבוע, בעיקר בימים מיוחדים (שבתות וחגים, אך גם בימי חול בשמחות. ראשיתו באמצע המאה השישית לספירה, סוף תקופת התלמוד, אח״כ בתור הזהב של השירה העברית בספרד, מאוחר יותר באשכנז, ולאחר מכן נמשכה הפעילות בארצות המזרח עד לעת החדשה. הפיוט הספרדי וזמרתו חדרו לקוצ׳ין במאה השבע-עשרה. תופעה זו מהווה נדבך מעניין בתרבות הרב-גונית של יהדות קוצ׳ין בכללותה.38 בתקופה הקדומה יהודי קוצ׳ין עוד שרו והתפללו בניגונים כמנהג שינגלי39 שהוא ניגון עתיק, ויש אף שטוענים שהשירה הייתה עם שרידי מבטא תימניים. אולם גלי ההגירה השונים משפיעים על זמרת הפיוט המקומי, והפיוט מתפתח ומשגשג. זמרת הפיוט הייתה נוהג מקובל באירועי שמחה במעגל החיים ובמעגל השנה. קבוצות ההגירה40 מביאות כתבי-יד וטקסטים ממסורות שונות המלווים בלחנים שונים,41 וכך נוצרת גם יצירה מקומית, אשר גם שד״רים42 שנשלחו מישראל לקוצ׳ין שותפים לה.
באירועים חגיגיים כיבדו את האדם המבוגר לפתוח בשירה, ואחר-כך הצטרף הקהל. יהודי קוצ׳ין לא ניגנו מאז חורבן בית-מקדש כמו המזמור בתהילים “(על נהרות בבל …תלינו את כינורותינו״.43) בחתונות שכרו גויים לנגן כדי להעצים את השמחה, כשכל הקהילה מלווה את הכלה והחתן. יש תיאור מפורט של הטקס במנהגי החתונה הקוצ׳ינית,44 ובו מצוין העושר הפיוטי של הקהילה באירוע זה. בכל מהלך ההיכרות בין בני הזוג ועד שבת חתן, אפשר היה להתוודע לעושר הפעילות המוסיקלית של העדה.45 כיצד הגברים מלווים ומשמחים החתן, וכיצד הנשים מפזמות את שירתן שלהן ומצטרפות לשירה עם הגברים בכל מהלך הבאת הכלה עד לחופה ובכל שבעת ימי הברכות ושבת השושבין. פיוטי קוצ׳ין גובשו במשך 200 שנה כשהם מודפסים בתאריכי הדפס העולה מן המאה השמונה- עשרה ועד המאה העשרים. הפיוטים מקובצים בימינו בספר אחד “ארשת שפתינו״.46 הקובץ נשען על אוסף כתבי- יד ששון47 מן המאה התשע-עשרה, והוא מכיל מעל שלוש מאות פיוטים. בקהילה ספר הפיוטים מכונה אף בשם “שיר קולאס״ מלשון לקלס, לשבח.
תופעה מעניינת בקהילת קוצ׳ין היא שנשים ביודען קרוא וכתוב שרו מתוך ספר הפיוטים ושלטו היטב בשירת הבקשות בתפילות השבת, החודש והמועדים. יש פיוטים המתורגמים למאליאלאם48 במחברות של נשים. מיומנות זו של קריאת העברית וידיעת טעמי המקרא אפשרה לנשים גם לדעת לקרוא פרשה והפטרה ולהצטרף לקהל גם אם היו גברים. יש להוסיף ולציין שחקר הפיוט בקוצ׳ין הוא בתחילת דרכו ומתבסס על מקורות בכתב. נעשו הקלטות ביישובים קוצ׳יניים על-ידי חזנים ופ המרוסי. בימים אלו ניכרת פעילות ברוכה ועשירה באיסוף פיוטים ובליקוטם ובקריאת פרשות השבוע בניגונים מגוונים מכל שמונה הקהילות של יהדות קוצ׳ין.
3.2 שירת נשים
המשפט הרווח “קול של אישה ערווה״49 מקבל פרשנויות שונות בארץ, ובפרט במגזרים שונים בחברה הישראלית. התופעה שכיחה יותר בחלק מן המגזר הדתי, והיא באה לידי ביטוי בכך שאין מאפשרים לקולן של נשים בשירה להישמע במרחב הציבורי. אולם כבר מתקופת התנ״ך ידוע על שירת נשים, כמו שירת דבורה הנביאה ששרה לה׳ לאחר ניצחונה על סיסרא50 שאול המלך יוצא בקריאה51 “בן שמונים שנה אנכי אם אשמע בקול שרים ושרות״. זאת אומרת, היה נוהג כלשהו בקשר לשירת נשים בתקופות קדמוניות. ביהדות תימן יש שירת נשים בעל-פה, כאשר כל ביצוע של שירה וחיבור מחדש ולא שירה כדרך שינון52 הן שרו על מעגל החיים ובטקסים שונים. שירים אלו היו למעשה חלופה לשיר הגברים, כלומר הצורך להביע ולומר שגם לקולן יש מקום במרחב הציבורי. פעמים הגברים הנמיכו את הקול כדי שהנשים תישמענה יותר. שירת נשים בערבית מופיעה בצורות שונות כגון, מקוננות בהספדים. שירה זו נהוגה בעדות ישראל שמוצאן מארצות האיסלאם. כמו גם ביהדות תימן.53 עוד בתנ״ך כתוב: “כי שמענה נשים דבר ה׳ ותיקח אזנכם דבר פי ולמדנה בנותיכם נהי ואישה רעותה קינה״,54 כלומר, יוצאת קריאה לנשים להדאיב את הלבבות שזו עוד דרך לבטא עצב על-ידי שירה וקינה.
ישנן עדויות במקורות שנשמעו קולותיהן של נשים, אולם במרוצת השנים חלים שינויים בעקבות פוסקים. נשאלת השאלה האם מותר להאזין לקולן של נשים במזמורים ובתפילות? על שירת נשים כחלק ליטורגי נותן דעתו55 אלעד אוזן הטוען כי לגבי קריאתן בתורה הדעות חלוקות לכאן ולכאן. האיסור אינו גורף והכל מפאת כבוד הציבור. טקסטים מהמקרא שמושרים מפי נשים זה גם דבר שפג, בהתאם לרוח הזמן. הרי בימינו דברים משתנים, ויש היום טוענות רבניות ולומדות תורה ותלמוד. די בדוגמא שמחבר שולחן ערוך, ר׳ יוסף קארו, חיבר את הספר “קצור שולחן ערוך״ רק משום שהפסיקות הקודמות כבר לא היו רלוונטיות למציאות המשתנה. יש להניח שגם בטקסטים של שירת נשים הדעות משתנות, יש ליישב את המסורת היהודית הקדומה ולהתאימה להתפתחות במציאות הסביבתית, כמו בציטוט “הישן יתחדש והחדש יתקדש״.56 בתרבויות ישראל אצל יהודי תוניס ניתן למצוא שירת קודש אשר לא הייתה רק נחלת הגברים, אלא גם של נשים כמו שירת נשות יהודי ג׳רבה ששרו את “שירת הנביאים״.57 שירה זו הייתה מושרת באירועים שונים בחיי הקהילה במהלך השנה, והיא הועברה בעל-פה מדור לדור באמצעות מחברות עלומות שם, אולם לא צוין שהן שרו בנוכחות גברים. תופעה מעניינית קיימת ביהדות מרוקו, מחבל תפילאלת58 בשירת נשים, שנקראת אף “אלמעאני״. שירת נשים זו מושרת בצורה האותנטית והמקורית ביותר, והוא נשמר מאות בשנים. שירת נשות חבל תפילאלת בסהרא שבמרוקו הייתה חלק מיצירת החיים בקהילה היהודית.זוהי שירה אשר מקצביה ידועים רק לנשים שנולדו באזור הגיאוגרפי במרוקו, והיא עברה מדור לדור, ואינה ניתנת ללמידה במסגרות של לימודי מוסיקה. שפת השירה היא מרוקאית יהודית, היא מתבצעת כאשר חבורת נשים, שמתמחות בשירה זו, יושבות בסלון ביתן במקום מרווח או בכיכר וכולם מוזמנים לבוא, לצפות, להאזין ולהצטרף לשירה. תרבות ספרד של ימי הביניים לא ראתה בעין יפה שנשים שרות בפומבי,59 אך בכל זאת ידוע על שתי נשים שהשמיעו את קולן “(אשת דונש ומאראזנה״) בחצר המלוכה או שפתחו בשיר, ואחר כך דיברו ואמרו את מילות השיר. יש תיאורים נוספים של נשים בתפקיד מוזגות בחצר מלוכה בתרבות ערב שהיו מזמרות, אבל קשה למצוא תימוכין, שנשים אלו שרו בחצר מכובדים יהודים .הדבר אינו ברור, הכול בגבולות מעורפלים. ידוע כי משורר כמו אבן עזרא כתב באחד משיריו על עלמות מנגנות ומזמרות, ובאחד מבתי השיר הוא מתאר שיש דמיון בין קולה של אישה לקולה של ציפור.
נשים משוררות וכותבות שירה. הן מחברות טקסט, שיש בו חלק אלמנטרי מיסודות השירה, אך הן גם מביעות משהו במובן התוכני. יש להן מסר בתחום התרבותי והן מייצגות ערכים לאומיים. הן סוג של מנהיגות, כמו שליחות ציבור הרוצות להשאיר “חותם סגולי״60 בתרבות ובחברה. הן תופסות את עצמן ואת מעמדן61 לא רק במובן האסתטי של השירה, אלא גם כמשפיעות בהיבט התרבותי והחברתי. ביהדות עיראק מסופר בהקשר לשירת נשים, שבחינה בבית הכלה הוזמנו ארבע או חמש נשים יהודיות שנקראו דיקאקאת
(מתופפות) שניגנו על תופים שונים, והן שרו שירי אהבה מיוחדים בערבית לכבוד החתן והכלה והוריהם. המתופפת אלתרה מילים וחרוזים שהתאימו למשפחה, לבני הזוג ולשמותיהם. ככל שהייתה יצירתית יותר, ההתלהבות הייתה גדולה יותר. מסקירה זו ניכר שהמסורות הספרדיות מקילות בתחום שירת נשים, ובעיקר כשמדובר בשירת קודש כשהשירה עוטפת ומייפה את הטקסים למיניהם. מצטרפת לסקירה זו שירת הנשים של קהילת קוצ׳ין, אשר קיימים בה פיוטים מתורגמים לשפת המאליאלאם ושירת נשים בשפת מאליאלאם עתיקה בכמה סוגות. שירה שנכתבה במחברות והועברה מאם לבת כמשנה סדורה והושמעה גם בנוכחות גברים.62
3.3 שירת נשים ביהדות קוצ׳ין
לשירת הנשים של יהודי קוצ׳ין יש חלק חשוב בהיסטוריה, והיא מעידה גם על הארץ שהם חיו בה. אין ספק ששירת הנשים של נשות קוצ׳ין היא תודות לפתיחותם ולסובלנותם של השליטים ההינדואים. פתיחות זו עודדה רב-תרבותיות ויצירות תרבות מקומיות ועשירות. ידיעת קרוא וכתוב וכתיבת השירים על ידי נשים מעידה על רמת האוריינות הגבוהה בקרב הקהילה. כנראה, יש לכך השפעה גם מהשלטון הבריטי וממערכת החינוך התרבותית שלו, אשר חיזק את מערכת החינוך המקומית והיה מודל לחיקוי, ובכלל זה חינוך בנות. שירה זו מושרת בשפת מאליאלאם עתיקה וללא כלי נגינה, שרק חוקרים ומומחים לשפה ידעו לפענח אותה, כמו פרופסור זכריה, אשר התלהב לחקור שירה זו. יש לציין שאף הזמרות הקוצ׳יניות הידעניות לא ניחנו בה.63
שירה זו בחלקה נכתבה על-ידי נשים וחלקה שוכתב על-ידי גברים. הנשים במהלך הדורות העבירו מאם לבת, במחברות שנשאו איתן לכל מיני אירועים.64 חשוב לציין שבשמונת ימי חנוכה נשים נשאו מחברות ושרו את השירים בבתים של הנשים שהזמינו אותן לשיר לאור הפתיליות בשמן הקוקוס, כל עוד הן בערו. חלק משירת הנשים לווה בריקודי מעגל65 המבוססים על מחיאות כפיים וללא תנועות גוף מפאת צניעותן. ריקודים אלו מושפעים מריקודי המעגל של נשים הינדיות ונוצריות.
בשנות ה70- של המאה ועשרים החלו אנתרופולוגים להקליט בארץ את שירת הנשים במושבים, בקיבוצים ובערים שיש בהן אכלוס של קוצ׳ינים. הם עשו זאת בטייפים פשוטים, וכך נאספו שירים רבים. האנתרופולוגים חוברים לאנשים יודעי השפה ולמשכילים. בשלב הראשון ב1984- יוצאת חוברת ובה 9 שירים בתרגום עברי ובתעתיק עברי על-ידי שירלי אייזנברג ומרים דקל.66 בשנת 1999 החל צוות בינלאומי לבחון היבטים נוספים הקשורים לשירה זו. לנושא זה חבר פרופסור ג׳וסאי, פרופסור לאנגלית בגמלאות ועורך עיתון בקראלה, קוצ׳ין. הוא מצא ששפתם של יהודי קראלה היא מאליאלאם יהודית, והיא שונה משפתם של קהילות אחרות אשר באו לחבל ארץ זה. שפתם היא מיזוג של שפות רבות וביניהן טאמילית,67 עברית , ספרדית, הולנדית וביטויים מיוחדים שרק הקהילה היהודית השתמשה בהן. תרומה משמעותית הייתה להצטרפותו של פרופסור סקריה זכרייה, מומחה לשפת המאליאלם ובלשן במקצועו, אשר סייע בפענוח השירים הללו ויצר נוסח אחיד לכ70- שירים כאשר ידוע על כ300- שירים. חברה נוספת היא ד״ר אופירה גמליאל, ד״ר לשפת המאליאלאם מהאוניברסיטה העברית בירושלים, שעבדה יחד עם פרופסור סקריה על תרגומי השירים ועל הניתוח הספרותי של שירה זו. התרגומים מופיעים בספר68 “יפהפייה״. גם גב׳ גליה חקו שהייתה מאסטרנטית במכון שכטר, הקימה קבוצת שירה של נשים אשר נקראת “קבוצת נירית״, וביחד עם מומחיות שירה, ציפורה וינס ליין ושמחה יוסף, הן מלמדות נשים אשר התקבצו מטבריה, מרמת-אליהו ומראשל״צ .לאחר לימוד הלחן ומילות השיר מוקלטים כ43- שירים באולפן הפונטיקה הלאומית של האוניברסיטה העברית ירושלים, המרכז לחקר המוסיקה היהודית, בהדרכתו של פרופסור סרוסי. שירת הנשים היא חוליה בהיסטוריה המעידה על עצמאותן של הנשים, כנאמר: “תפיסת יהודי קראלה את ההיסטוריה מעידה על ביטחון עצמי, ועל שכנוע פנימי עמוק שהקהילה היא בשר מבשרה של קראלה״.69
השירה של נשות קוצ׳ין מחולקת ל5- סוגות: שירי תנ״ך, שירי הלל והודיה, שירים היסטוריים, שירי חתונה, ושירים ציוניים. כמה שנים מאוחר יותר תופסת שירת הנשים שדרוג נוסף, ומובילות הקבוצה רוצות להנגיש אותה לדור הבא. כצעד מתבקש, הנשים: גליה חקו, שמחה יוסף וגב׳ ציפורה וינס ליין, חושבות על הדור הבא.
____________________________________________________________________________________
30. Segal, 1983
31. רפאלוביץ׳, 1966 32. 1974 ,ספיר 33. Fishel, 1962
34. שלווה וייל 1984 35. Nathan Katz and Goldberg, 1993 36. אדלשטיין, 1957 37. שיר קודש 38. סרוסי, 2001 39. Congress of Jewish Studies, 1973 40. peryra de piva, 1687 41. Spector 1973 42. ברמוט, .2005
43. תהילים, קל״ז.קל״ז.
44. Caspi, 1981
45. Shiloah, 1992
46. ארשת שפתינו, 1979
47. סרוסי, 2001
48. קוג׳ין, 1877
49. מסכת ברכות כ״ד
50. גרנט, 2012
51. גרנט, 2012
52. גרנט, 2012
53. גרנט, 2012
54. גרנט, 2012
55. גרנט, 2012
56. גרנט, 2012
57. גרנט, 2012
58. גרנט, 2012
59. גרנט, 2012
60. יעל רוט רק שביל כבשו רגליי
61. 2005 ,אלון
62. 1995 Daniely
מעין שלף
קול, קהל, מקהלה וקהילה
בשנת 2019, אצרתי ביחד עם הכוריאוגרפית והאוצרת שרה ספייס פרויקט בעיר רדינג שבאנגליה. הפרויקט, בעל השם הקשה לתרגום (Un)Commoning Voices and (Non)Communal Bodies, בחן אפשרויות של השתתפות וסירוב דרך התאספות של גופים ביחד. רצינו להתבונן מחדש במושג ה״Commoning״ ובקשר שלו לתפיסות רווחות של מושג הקהילה הנעות בין הבנתו כמבנה מחבר ומנחם בעל אופק חיובי ואפילו אוטופי, לבין סימונו כבעל פוטנציאל מסוכן של הזדהות יתר, במיוחד כשהוא מנוכס לתפיסות הגמוניות והומוגניות של לאומיות. חיפשנו מקום שיאפשר ניואנסים בתפיסות של זהות ושל השתתפות, מרחב שיקיים את הדואליות בין המשיכה להיות חלק ממשהו לסירוב להיטמע בו עד אובדן זהות אינדיבידואלית.
כאשר הוזמנו לאצור את הפרויקט ברדינג, עיר אוניברסיטאית ליד לונדון, היה זה במסגרת פסטיבל רדינג הבינלאומי לאמנות שמופק במעורבות אוניברסיטת רדינג ושהחזון שלו לחבר בין קהילות שונות בעיר באמצעות אמנות. גיבשנו את הרעיון לפרויקט בהשראת מחנה השלום גרינהאם קומון (Greenham Common), שהיה פעיל בין השנים 2000-1981 ושבו ״כבשו״ נשים מחנה צבאי נטוש במטרה למחות על נשק גרעיני שפותח בקרבתו, במה שהפך לאחד מהכיבושים האקטיביסטיים הארוכים ביותר בהיסטוריה. רצינו ליצור הדהוד משלנו לקולות הנעדרים הללו, מעבר לזמן ולמקום; לייצר מרחבים אינטימיים של ביטוי והאזנה באמצעות שהות משותפת של גופים וקולות במרחב אחד, שיחדדו את היחס בין היחיד לתודעות קולקטיביות שמעבר לחוויה המיידית. עניין אותנו לבחון כיצד קהילה נוצרת מתוך שהות זמנית במקום, ומה היחסים שנוצרים בין הקהילה הממשית והעכשווית לזו המדומיינת וההיסטורית.
הסדנה של מיכל אופנהיים שנקראה ChorUs: Voice Lab for Women, התקיימה במבואה של כנסיית סנט לורנס ברדינג המשמשת גם כמרכז תרבות קהילתי. כבר בבחירת אתר, בחנה הסדנה את הגבול שבין תפילה דתית, טקס שמאניסטי, הפגנה ופרפורמנס. הסדנה ביקשה לחקור את התפקיד ואת המהות של שירה נשית קבוצתית, באמצעות תרגילי קול ותנועה ניסיוניים שהתקיימו על פני כמה ימים אינטנסיביים. המשתתפות חיפשו דרכים חדשות לשיר ולהקשיב ביחד, לאפשר פעפוע בין הקולות והגופים השונים. אופנהיים ביקשה מהמשתתפות לאלתר משפטים מוסיקליים; הן דנו במבנים היסטוריים של שירה נשית כמו מזמורים, טקסים ושירי ערש, ועליהם ״הלבישו״ את האימפרוביזציה העכשווית. בסוף כל יום, הן יצרו תיווי מוסיקלי חדש שנבנה באופן ספונטני וקולקטיבי, פרפורמנס שיועד לאוזניהן בלבד. הסדנה התקיימה כחלק מסדרה של תערוכות, מופעים וסדנאות שביקשו ליצור הלכה למעשה קהילה הבוחנת מרחב השתתפותי קונפליקטואלי כאפשרות של דמוקרטיה.
בעברית, למילים קול, קהל, מקהלה וקהילה מצלול דומה. למעשה, קול וקהל הם שורשים אחים, ומעניינת בהקשר זה גם המילה ׳המון׳, שפירושה כפול: קיבוץ גדול של אנשים וגם רעש וקול. בתנ״ך, גם המילה קהילה מפורשת לעיתים כקול. כיום אנחנו לרוב משתמשים במילה קהילה לתיאור קבוצת אנשים שחולקים דברים משותפים כמו עיסוק, ערכים או מטרה. קהל, לעומת זאת, הוא אסיפה או קבוצת אנשים שמתקבצת במקום אחד עם מטרה משותפת. מכאן שזה רק טבעי שהמילה מקהלה היא מעין הלחם של קול, קהל וקהילה: קבוצת אנשים בעלי מאפיינים משותפים שמתכנסים ביחד במרחב פיזי ממשי למטרה משותפת – לשיר. אם כך, מקהלה היא קהילה זמנית שמתנהגת בהתאם לתיווי מסוים. היא מבנה קולקטיבי שמהדהד את קולו של היחיד בתוך הקבוצה ומבקש מחבריו לא רק להשמיע את קולם אלא גם להקשיב לקולות אחרים. שירה משותפת יכולה להפגין אחדות וסולידריות, אך גם הבדלים, לפעמים סימולטנית. הקונפליקט הזה שבין שיתוף פעולה לקריסתו, כמטאפורה להתנהלותן של קהילות במרחב הפוליטי, יכול להישמע כטווח שבין הרמוניה לרעש.
מעניין לציין שמשמעות המילה כוריאוגרפיה (‘Choreography’), שהומצאה במאה ה-18, היא תנועת המקהלה. לאחר המהפכה הצרפתית, חדלו המקהלות להיות דתיות בלבד והפכו לחלק מהמרחב האזרחי, אבל גם במרחב הזה הן שמשו לעיצוב תודעה. מאז ומתמיד היו התנועה והקול דואליים באפשרותם לעצב ולמשטר את האזרח מצד אחד, ולייצר אופני מחאה וסירוב מצד שני. חישבו, למשל, על מקהלת הצבא האדום ברוסיה או על להקות צבאיות בישראל שנועדו לייצר תחושת פטריוטיות והזדהות עם ערכי המשטר בניגוד להרכבי מחאה כמו פוסי ריוט או לשירה קולקטיבית בהפגנות.
בזמן שקהל יכול להיות אנונימי וחסר אפיון, קהילה מבחינה את עצמה מאחרים. ז’אן-לוק ננסי מזהיר שכאשר קהילה מגדירה את עצמה באופן מוחלט באמצעות מאפייני זהות הומוגניים, היא עושה זאת בניגוד לאיזשהו אחר מדומיין שמוגדר כאויב ושכביכול מאיים על אחדותה. כיוון שקהילה זהותנית נמצאת בסכנה מתמדת להפוך לפשיסטית, הוא מציע לחשוב על קהילה כקבוצה לא הומוגנית שזהותה אינה מתקבעת.
הצורך התמידי שלנו בהזדהות ובאיחוד בלתי אפשרי עם הזולת יכול, לפי לאקאן, לגרום לקהילתיות יתר בצורת רגעים של אקסטזה ועונג, אבל גם בצורת אפליה ואלימות. עודפות זו לעיתים מכונה גם jouissance – סוג של עונג כואב שסלבוי ז’יז’ק מקשר לשילוב של הזדהות והקרבה עצמית הכרוכות בתפיסה לאומית של קהילות. כשאנחנו חושבים על אקסטזה, קל לדמיין אותה בזיקה לשירה קולקטיבית, בעיקר לשירה דתית. השורש היווני ékstasis משמעותו לצאת מעצמך. כשאתה יוצא מעצמך, אתה מתקרב לאחרים.
פרויד מדבר על המרחב של הקול כעל מרחב אל-ביתי (Uncanny). האל-ביתי הוא דבר שאי אפשר להסביר, שמסרב להיות מוגדר עד הסוף. הוא משהו שהיה מנחם אבל הפך למוזר ומעורר אי-נחת. הוא מה שהודחק אבל הוצף שוב כהדהוד. פרויד טוען שהקול הנשי מזכיר לנו את מלמול האם אל התינוק ברחמה, הזיכרון הכי קמאי ומנחם שלנו. עם זאת, שירה נשית, שבתרבויות מסוימות נחשבת למפתה ולמסוכנת (לדוגמה, המיתוס היווני על שירת הסירנות או שירת נשים ביהדות), לעיתים משויכת אף היא למושג jouissance, כיוון שהיא מאיימת על הקול הסמכותי של האב, במובנו הפרוידיאני, כלומר, על מבנים פטריארכליים של שליטה. במובן זה, המרחב של הקול תמיד דואלי – בין ציות לסמכות לבין חופש חתרני, בין שליטה לבין איבוד שליטה. כך גם המקהלה משקפת את הכוח המפתה שבמופעים של אחדות ואחידות מצד אחד, ומצד שני מאפשרת לדמיין מערכת פוליטית חדשה ודמוקרטית יותר.
ברנדון לאבל כותב על הקול האנושי כמקום מפגש בין היחיד לאחר. מעניין לחשוב בהקשר הזה גם על הביטוי העברי ״על פה״- משהו שנמצא לא בתוכנו אלא בגבול ביננו לעולם החיצון, מוכן למפגש עמו. הפה הוא המרחב הלימינלי של המתח בין השפה כמערכת מחברתת לבין העולם הגופני והחושי שלנו, בין הקול כאובייקט היוצא מאיתנו אל העולם, לבין הצורך שלנו להפוך לסובייקט ייחודי. הפה והקול הם הדרך שלנו לתקשר עם העולם ועם אחרים, ולכן הקול תמיד נתון במצב של מתח, של השתנות ושל השתוקקות. הוא פגיע וחדיר, סובייקטיבי ויחיד במינו, אבל גם חלק מקולקטיב. הקול שלנו ממצב אותנו כחלק ממקהלה זמנית, ומבדיל אותנו כיחידים ומיוחדים בעת ובעונה אחת.
אחת התצורות המקהלתיות המעניינות שמשתמשות במתח שבין היחיד והקבוצה היא ׳קריאה ומענה׳ – Call and Response. כתצורה מוסיקלית, היא מהדהדת שיחה: ביטוי קולי או מוסיקלי נענה בתשובה או בחזרה עליו עם ואריאציות ושינויים. בסדנה שלה, השתמשה אופנהיים בביטויים מוסיקליים דומים, מאלתור דיאלוגי ועד יצירת לחן מקורי משותף. שורשי הפרקטיקה של קריאה ומענה נטועים בתרבויות אפריקניות שמדרום לסהרה, בטקסים דתיים, במופעים מוסיקליים וגם בהשתתפות דמוקרטית בדיונים ציבוריים. יש לה מופעים גם במסורות מוסיקליות נוספות כגון פולק, מוסיקה לטינית וקובנית, מוסיקה קלאסית ובסגנונות עכשוויים כמו היפ הופ ופאנק. לעיתים קרובות, אדם אחד שר את הקריאה, כשאת המענה מבצעת מקהלה המאשרת או מתנגדת לדבריו. בגרסה האפריקנית, הקריאה והמענה לעיתים עולים זה על זה, מתערבבים ויוצרים ריבוי קולי ההופך, תוך כדי אלתור, לצורה מורכבת של שיתוף פעולה המשקפת את הדיסהרמוניה שנובעת מההבדלים בין היחידים בקולקטיב. אפשר לראות הדהוד עכשווי-אקטיביסטי של התצורה הזו ב׳מקרופון האנושי׳, שהיה נפוץ בהפגנות של תנועת הצדק החברתי והפך לביטוי קולקטיבי של סולידריות דרך הדהוד והגברה הדדית.
דוגמה בולטת לשימוש בשירה קולקטיבית למחאה ולחתירה תחת שלטון דכאני נמצאת בהיסטוריה התרבותית האפרו-אמריקנית, החל בשירי עבודה ודת בתקופת העבדות ומלחמת האזרחים ועד שירי מחאה של תנועת זכויות האזרח בשנות ה-60 של המאה העשרים. בתקופת העבדות לא הורשו העבדים להשתמש בכלים מוסיקליים כי שוביהם חששו שהדבר יעורר מרד, אבל הם כן עודדו את העבדים לשיר בזמן העבודה והתפילה כי האמינו שזה ייצר מוטיבציה, ימנע מרידות ואפילו יגביר את יעילות העבודה. כיוון שלא יכלו לשיר שירת מחאה בגלוי, השתמשו העבדים במרחב השירי שהותר להם כדי לחזק את תחושת הקהילה והסולידריות בינם לבין עצמם: לעיתים שרו מילים שבאופן מטאפורי היו קוד לבריחה ולחופש ופעמים אחרות השתמשו בדיאלקט ששוביהם לא הבינו. הנשים פיתחו צורה נוספת של שירת מחאה – שירי ערש. במרחב הפרטי והאינטימי עם ילדיהן, הרחק מעיני גברים וממבטם של שוביהן, הן יכולות היו לשיר ביתר בחופשיות על הטראומה של העבדות, לשמר ולהעביר לדורות הבאים מסורות של שירה ושל סיפורת – כסוג של פדגוגיה באמצעות עדות.
כשאופנהיים מייצרת בסדנה שלה ואריאציות על ביטויי שירה בעלי מטען פוליטי היסטורי, בזמן, במקום ובנסיבות שונות לחלוטין מאלו שבהן התפתחו מבנים מוסיקליים אלו, המהלך עצמו מכיל ומהדהד עמוק בגוף ובנפש תודעה קולקטיבית שחוצה גבולות גיאוגרפיים. במפגש הרב שפתי שנוצר בסדנה, כשכל אישה שרה את שיר הערש שאימה נהגה לשיר לה או שהיא שרה לילדיה בשפה שאינה מובנת לאחרות, התחדד הקשב לשפת הגוף; שירי הערש הכילו בתוכם את הזיכרונות הקמאיים ביותר שלנו וגישרו בין זמנים ומקומות באופן שניתק אותנו מהמרחב הממשי וחיבר אותנו זו לזו, כילדות, כאימהות, כנשים.
הפקת תערוכה ועריכת קטלוג: טל מאירי
עיצוב גרפי: מעין מוסקונה
לוגיסטיקה בגלריה: איתמר סן מרטין
תודות לצוות נווה שכטר:
רומינה רייסין – מנהלת נווה שכטר
הרב אירנה גריצבסקיה – מנכ”לית מדרשת שכטר
הרב רוברטו ארביב – רב הקהילה המסורתית נווה צדק
יעל ביאגון צטרון – מנהלת אמנותית של נווה שכטר
מור שמעוני – מובילת קהילה נווה שכטר
אמיר סן מרטין – איש טכני
עיצוב סאונד ומיקס: מרקו מילבסקי
עיצוב חלל: נבו בר
תאורה: עומר שיזף
ביצוע אוביקטים בחלל: אלעד עוזרי
הוקלט, באולפן המזקקה, אולפני BabiZone ובסטודיו אמפא.
