“שתי העמדות הפמיניסטיות המנוגדות כלפי האימהות הכשירו את השלב הבא בשיח. אי שביעות הרצון ממערכת מושגי היסוד הקשורים באם ובאימהוּת הולידה כתיבה פמיניסטית הנשענת על פרויד ולאקאן אך מפרקת בשיטתיות את משנתם. רוב הכותבות (שעברו הכשרה פסיכואנליטית) מסוף שנות השבעים ובעיקר משנות השמונים הן צרפתיות לאקאניניות בהכשרתן, אך גם כאלה שטוענות כי התיאוריה אימהית חייבת להיות שונה לחלוטין מן התיאוריה הגברית, והבסיס האימהי עשוי לשמש יסוד לדקונסטרוקציה של התיאוריה הפסיכואנליטית של פרויד ולאקאן.

לוס איריגאריי היא אחת הנציגות הבודדות של הפמיניזם הצרפתי החותרת להבנה ולהמשגה של המיניות הנשית תוך הפרדה מהגוף האימהי. התיאוריה שלה מבטלת את הקשר שבין איברי המין, הפוריות וההתענגות המתקיימים בגוף הנשי והאימהי, ואילו ברוב המקרים השיח דווקא מחבר בין המיניות הנשית והאימהית. למרות חריגותה בנוף הפמיניסטי של תקופתה התיאוריה של איריגריי קשורה לאחד הנושאים הדומיננטיים ביותר בשיח הפמיניסטי הפסיכואנליטי, והוא הקשר בין מיניות ושפה. הפסיכואנליזה היא טיפול באמצעות דיבור, ולא פלא שהפמיניזם הפסיכואנליטי פונה אל השפה כמקור לדיכוי פטריארכאלי ומבקש לחולל מהפיכת שפה שבה נשים ייצרו כלי ביטוי לשוניים אותנטיים לחוויות ולניסיון החיים שלהן. 

הרעיון של חיבור השפה (המדוברת או הכתובה) והגוף הוא רעיון המשותף לרוב החוקרות הפסיכואנליטיקאיות. לכל אחת מהן יש רעיון חדש ומקורי משלה המחבר איברי גוף נשיים  מסוים עם דיבור וכתיבה.

הלן סיקסו (Cixous), סופרת ופילוסופית פמיניסטית, כותבת במאמרה צחוקה של המדוזה (1975) על הגוף הנשי וכתיבה: “על האישה לכתוב את עצמה: על האישה לכתוב על האישה ולהביא את הנשים אל הכתיבה, שממנה הן הורחקו באלימות כפי שהורחקו מגופן שלהן” (סיקסו, 2006: 135). היא רואה קשר הדוק בין הגוף הנשי והגוף האימהי ומבקשת למצוא בגוף זה את הכוח היצירתי והחתרני של האישה באמצעות קריאה במיותס היווני על מדוזה. במאמר זה יש התייחסות למיתוס המקורי שכתב אובידיוס ולפרשנות הפסיכואנליטית שנתן לו פרויד. במקור מדוזה הייתה נערה יפיפייה שהאל פוסידון אנס במקדש אתנה. בעקבות חילול המקדש האלה אתנה הענישה את מדוזה וקיללה אותה להיות מפלצת קטלנית המאבנת כל גבר המביט בה. מדוזה הפכה לאם לאחר שהגיבור פרסאוס כרת את ראשה, וממנו נולדו הסוס המכונף פגסוס והענק כריסאור. פרויד ראה בראשה הכרות של מדוזה סמל לאיבר המין המסורס של האישה והאם. בעוד התיאוריה של פרויד יוצאת  מנקודת מבטו של הילד האדיפלי החרד מסירוס, התיאורה של סיקסו מציעה את נקודת מבטה של האם, שבעיניה רעיון הסירוס הנשי מצחיק והגוף הנשי יפה. הקריאה של סיקסו חותרת תחת הרעיון שמדוזה היא הייצוג התרבותי של האחר המאיים, ובמקרה זה האחרת המאיימת, ומשיבה לאישה את יופייה ואת מבטה. מדוזה הופכת לסמל לאישה־אם הצוחקת לרעיון של המדוזה כסמל לאימה, ובכך הופכת למשל לסובייקטיביות אוטונומית של האישה־אם שאיננה כפופה לפונקציה הפאלית. פירוקו של המיתוס האלים על מדוזה הוא דרכה המיוחדת של סיקסו להראות כי כתיבה של נשים תוכל להפוך לאותנטית רק אם תשתחרר מהאלימות התרבותית שגרמה לנשים להתרחק מגופן. 

בטקסט פיוטי ואישי לבוא אל הכתיבה ( (1976היא ממשיכה ליצור קשר בין השפה לגוף האימהי ובאופן ברור יותר מציעה כי קולה של האם בוקע מהרחם וכתיבתה מהשד. היא מודה בראשית דבריה כי להיות אישה לא הייתה עבורה משימה טבעית, ועל כך היא כותבת: “אמי לא הייתה אישה, היא הייתה אמי”. בהעדר דמות לחיקוי ניסתה לכתוב בקול של ההגמוניה הדורש את האחדות, את העדר הסתירה, ואת עקרון הזהות העצמית. אך “המודחק חוזר תמיד”, כדבריה, והיא חזרה אל אמה ואל הגוף הנשי כמקור של כוח יצירתי באמצעות הלידה. היא כותבת: “אני יולדת. אני אוהבת לידות – אמי מיילדת במקצועה […] כשראיתי נשים מיילדות את עצמן למדתי לאהוב [את הגוף]”. החזרה אל הגוף הנשי היולד החזירה אותה אל אמה הפרטית אך גם אל נשיות אימהית מסוג חדש: “ענייני לא היה באם. […] ענייני היה באישה ובמלוא בשרה, במלוא הנאתה”. זוהי האם המתענגת והתענוג שלה מייצר טקסט העובר מגוף שלישי לראשון, ממבט על האם לדיבור סובייקטיבי מתוך החוויה האמהית: “משב של רוח! תשוקה לטקסט! בלבול! מה קרה לה? ילד! נייר! שכרון! אני שופעת! שדי עולה על גדותיי! חלב ודיו. שעת ההנקה. ואני? גם אני רעבה. איזה טעם חלב יש לדיו”. במילים אלה היא יוצרת סובייקט נשי המכיל בתוכו את האם והבת כאחד, היא היונקת והמניקה והתענוג הכפול והמכופל הזה ממשיך ומתגבר, היא כותבת וכותבת, אך בזמן ש”ההנאה מבקשת לזנק שוב, עוד, לא כתבתי, בשביל מה? החלב עלה לי לראש”  (Cixous, 1976). הדיו מתחלפת בחלב, מסמן בגוף עד שהתענוג מתגבר ומגיע לעודפות, שם כבר אין צורך לכתוב.

בשיאו של הטקסט הזה עולים שני רעיונות. האחד נוגע ביחסים שבין אימהות ויצירה. מורכבות היחסים ביניהם חותרת תחת התפיסה הבינארית שרואה ביצירה האמנותית יסוד גברי ובלידת ילדים יסוד נשי. אצל סיקסו היצירה הנשית קשורה באימהות, אך יש רגעים שבהם החוויה הממשית כה חזקה ועומדת בפני עצמה עד כי איננה זקוקה להסמלה והיצירה האמנותית מושהית. התפיסה הלאקניאניית מתייחסת לעולם הסמלי כאל עולם שהחסר שבו גורם לצורך ליצור מסמנים. התיאור של סיקסו את האם מאפשר לראות רגעים שהחוויה הממשית של האם היא עודפת ולא חסרה, ולכן מאבדת את הצורך ליצור מסמנים.

הרעיון השני נוגע בהחלפתו המטפורית של הדיו בחלב. זו דרכה הפיוטית של סיקסו להציע עמדה חדשה ליחס הפאלי של פרויד אל הכתיבה. בטקסט מתוך עכבה, סמפטום וחרדה (1926) פרויד מקשר בין הכתיבה לאקט מיני וכותב: “הכתיבה, אשר הינה הזרמה של נוזל מתוך צינור על פיסת נייר לבנה, נוטלת את המשמעות הסימבולית של המשגל” (פרויד, 2003: 11). הכתיבה כזרימה של דיו מתוך צינור ((pen/penis היא למטפורה למשגל שבו איבר המין הגברי הוא היד הכותבת והגוף הנשי הוא הנייר. מטפורה זו היא חלק מהתפיסה הבינארית שלפיה הגבר הוא היוצר והאישה היא מוזה שלו. במילותיה סיקסו משנה את המשמעות הפאלית הזו של היצירה/הכתיבה, אותה משמעות שעצרה את כתיבתה בעבר, ובה בעת גם את אופי היצירה כפעולה של סובייקט על אובייקט (נייר לבן). הדיו/חלב הניגר מהשד משמש כמקום מעבר בין השד האימהי לשפתיי התינוק באופן שמאפשר מחשבה על קשר בין שני סובייקטים לחוויה ממשית משותפת של תענוג.

מטרתה של סיקסו היא לעודד את שיבתו של המודחק כאפשרות לייצר תהליך של חשיפת השפה הנשית המודחקת השרויה בלא־מודע של האם. אישה יולדת, אם בלתי מרוסנת.

האם היולדת, זו שיש לרסנה כצו תרבותי ראשון במעלה של הסדר הפטריארכאלי, היא גם נושא כתיבתה של ז’וליה קריסטבה (Kristeva). קריסטבה היא פסיכואנליטיקאית, בלשנית ופילוסופית, אשר ציידה את השיח הפמיניסטי במבחר מושגים חדשים או מחודשים כגון: “בזות”, “סמיוטי”, “כורה” (Chora) ועוד.

גם קריסטבה, כמו סיקסו, החלה לכתוב מסוף שנות השבעים על הקשר שבין שפה ואימהות (Kristeva 1986a; 1986b). שתיהן שמו דגש על הלידה, אך קריסטבה התייחסה בכתביה בעיקר להתפתחות של סובייקטיביות הקודמת לשלב האדיפאלי או לשלב המראה. את התקשורת בין האם והילד בשלב זה, השלב הקדם־אדיפאלי, היא מכנה סמיוטית. 

בזמן שכתבה השלב הקדם־אדיפלי נתפס כחשוב פחות בהתפתחות הנפשית של הילד לעומת השלב האדיפלי. קריסטבה זיהתה אותו כשלב קריטי בקשר שבין האם והילד ומכאן בכינון הסובייקטיביות האנושית. קריסטבה מפרידה, אם כן, בין הממד הסמלי לממד הסמיוטי. בעוד הסמלי נשלט בידי חוק האב (האדיפאלי), מבוסס על פיצול והיפרדות ועל דחייה של התלות הראשונית בגוף האימהי, הממד הסמיוטי הקודם לאדיפאלי קשור בגוף וביחסי אם־תינוק בטרם נכנסו לסדר הסמלי של השפה. כלומר קריסטבה מקבלת את התיאוריה הלאקאניינית על שליטתו של חוק האב על המערכת הסמלית, אך טוענת כי בכך יש הכחשה של התלות המוקדמת בגוף האימהי ובחשיבות התלות הזו המאפשרת לגוף לבטא את עצמו מחוץ לסדר הסמלי. היא שמה זרקור על השפה הלא־אדיפאלית, כדי לטעון שתי טענות יסודיות ולהחזיר את הקשר בין גוף ושפה: 

השפה כמייצרת משמעות, מבוססת בתיאוריה הפסיכואנליטית, על נפרדות. משמע, יצירת משמעות (סיגניפיקציה) היא תוצאה של היפרדות הגוף והמסמן זה מזה, היפרדות המתחילה בשלב המראה, שבו התינוק מביט בבואתו במראה, וממשיכה בשלב האדיפלי שבו נכנס חוק האב. קריסטבה טוענת כי המנגנון של הסיגניפיקציה כבר נוכח בגוף האימהי בשלב מוקדם יותר. היא מבקרת את לאקאן המתעלם מתהליכים שקודמים לשלב המראה, כמו הלידה, ומראה כי ההיפרדות טבועה בגוף האימהי משום שבזמן הלידה הגוף נפרד באלימות. 

זאת ועוד, בעיני קריסטבה הלידה היא אירוע שגורם, בכוח עז, למשבר בסדר הסמלי האדיפלי. הצירים הפועמים, הלידה, הדליפה, הכאב הרדיקלי, הסמיוטי הלא־מאורגן דוחפים באופן אלים את ההיגיון, הסדר והדואליות של הסמלי. בעיניה הלידה היא כפירה בחוק ודרך לדחוף את התרבות מעבר לגבולותיה באופן שכופה על האם וגופה לדחות את הדרישות הטוטליות אשר מאפיינות את הסדר הסמלי. לפיכך קריסטבה טוענת שהחוק האימהי הוא חוק שלפני חוק האב. חוק האב נתפס, אמנם, כמפריד בין האם לילד ובכך מכניסו אל הסדר הסמלי, אל השפה וערכי המוסר, אך קריסטבה מוצאת כי החוק האימהי קודם לו, מארגן אותו ופורע אותו כאחד.  

הדרך השנייה שבה היא מחזירה את הגוף אל השפה היא בטענה כי הדחפים מוצאים את דרכם אל השפה. טענה זו עומדת במרכז ההבחנה שלה בין הסמיוטי והסמלי. הסמיוטי מבטא תקשורת חושית, גופנית, בין האם והילד, אשר יוצרת משמעות לא מסומנת, לעומת הסמלי היוצר משמעות באמצעות מערכות מסמנים. האלמנטים הסמיוטיים הם דחפים שכאשר הם משתחררים בשפה הם נותנים משמעות באמצעות הקצב והטון, למשל. הם מתקיימים במרחב שקריסטבה מכנה כורה, מרחב הפועל על פי העקרונות של הגוף האימהי ומשוחרר ממערכת ההסמלה. הפרקטיקה של הגוף האימהי – נשיאת עובר, הוצאתו, הנקה וגידול ילד – פורצת את הגבולות הפיזיים והנפשיים שבין האם והילד ולכן מועררת שוטטות בין גוף ושפה, בין סובייקט ואובייקט, בין סמיוטי וסמלי. שוטטות זו מערערת על הניגודים הבינאריים של ההיגיון הסמלי. 

עיקר טענתה היא כי השפה הסמלית המוכרת (השפה האדיפלית) אינה מאפשרת ביטוי של החלק הקדום והמודחק של האימהות. לשיטתה, כל מה שמיוצג דרך שפה זו דוחה את הגוף האימהי.

המחשה פיוטית לכך הוא סגנון כתיבתה במאמר סטאבט מאטר  (Sabat Mater) שפורסם לראשונה בצרפתית ב-1977. מאמר זה, השואל את כותרתו ממזמור קתולי העוסק בסבלה של מריה הצופה בבנה הצלוב, חוקר באופן אקדמי את הערצת הכנסייה הקתולית למריה הבתולה. בין הטקסט האקדמי שזורים קטעים אישיים שבהם קריסטבה מתארת באופן פואטי את חוויית האימהות הטרייה שלה. באחד הקטעים האישיים היא כותבת כך: “למרות שהדבר נוגע לגופה של כל אישה, הרי ההטרוגניות – שאי אפשר לעשות בה סיווגים כדי שתיכלל במסמן – מתפוצצת באלימות עם ההיריון (סף של התרבות והטבע) ועם בוא הילד (המחלץ את האישה מן האחד, ונותן לה את האפשרות, אך לא את הוודאות, שבהגעה אל האחר, האתי). סגולות מיוחדות אלה של הגוף האימהי מרכיבות את האישה לכדי ישות של קפלים – קטסטרופה של הויה – אשר הדיאלקטיקה של השילוש, השלמותיה ומוספיה, לא יוכלו לסוגה ולהכלילה” (קריסטבה, 1997: 17). האֵם, אותה ישות של קפלים, כדבריה של קריסטבה, מוצגת במאמר באמצעות כתיבה אקדמית אשר מראה בין הקפלים של הטקסט כתיבה נוספת, אחרת, חווייתית ואישית. כתיבתה של קריסטבה האֵם, החווה את גופה ואת גופו של תינוקה בזמן הלידה וההנקה כפרגמנטים, מתארת תחושות כשברירים של חוויות. אוסף מקטעים כאלה מייצר תיאור שונה מהמקובל של התענגות, ברמה של חלקיקים, מולקולות, בעוצמה של חרדה ורעד, ערות קיצונית ועייפות מפוזרת, מיניות גופנית. סגנון כתיבה כזה נועד לבטא את הפער בין חוויית האימהות הממשית, הלא סמלית, לבין האימהות כפי שהיא מנוסחת בתרבות הפטריארכאלית אשר, לדידה, יוצר קרע עמוק אצל הסובייקט הנשי וניכור בינה ובין גופה.” 

“ג. האמנות הפמיניסטית: הדור השני 

במחקרה על ספרות נשים צרפתית פמיניסטית טענה ננסי ק’ מילר (Miller) כי בעלילה הפמיניסטית הטיפוסית הגיבורה מסרבת לא רק להינשא אלא גם להיות אם, וכי זהו המניע הנסתר לכתב האשמה החריף של הפטריארכיה נגד הפמיניזם (Miller, 1988: 10). הטענה של מילר מבוססת על אחת התפיסות במחשבה הפמיניסטית הרדיקלית הגורסת כי אישה איננה יכולה להיות אם ובאותו זמן גם לערער על חוק האב. כקורבנות או כמשתפות פעולה, האימהות נתפסות על ידי בנותיהן הפמיניסטיות בהכרח כמי שעומדות לצד הפטריארכיה. 

כריאקציה לתפיסה זו – של אימהות פטריארכאלית – החלו תיאורטיקניות פמיניסטיות במחצית שנות ה־70 לפתח את רעיון “המטפורה האימהית”. הלן סיקסו, למשל, פיתחה במאמר צחוקה של המדוזה (1980) את הרעיון של האם מחוץ לחוק האב. האם היא זו שמאפשרת לאישה להתנגד לחוק האב. ההצעה של סיקסו עשויה לפתור את הקונפליקט העמוק שהיה קיים בעבר אצל אמניות האוונגרד המודרניסטי, אשר בשם האוונגרד, דחו את האימהות והתכחשו לה. במאמר סיקסו מפתחת את הרעיון כי האישה מסוגלת להיות רדיקלית פוליטית, חדשנית מבחינה אמנותית וגם אם. סיקסו קראה לאימהות לכתוב את גופן, לכתוב בדיו לבן, קרי בחלב שלהן. 

האמנות הפמיניסטית משנות ה־70 ואילך נעה בין שני קטבים. האחד הרואה באימהות איום על הפמיניזם ושני הרואה בה אפשרות לניגוח הפטריארכיה.

1. השיבה אל האלה הגדולה

בשנות ה־70, עם פריצתה של האמנות הפמיניסטית בארצות הברית ובמערב אירופה, ייצוגי האימהות שבים ועולים באופנים שונים. אחד הגלים המעניינים בתקופה זו מתבטא בנטייה של אמניות רבות לשוב אל הארכיטיפ של האלה הגדולה. נטייה זו היא המשך ישיר לכמה מן הרעיונות של האמניות הסוריאליסטית בדבר נשיות ואימהות, אך הפעם מתלווה לכך תודעה פמיניסטית בת התקופה. האמניות החדשות חותרות לתפיסה טוטלית של גוף ונפש, חומר ורוח, קדושה וחילוניות; הן דוחות את התפיסה הדואלית של המונותיאיזם ורואות באלה הגדולה אלטרנטיבה נשית לתפיסה פסיכו־פיזית הוליסטית של הקיום האנושי. רובן משתמשות בגופן כאלמנט בתוך היצירה האמנותית וכאלמנט המקשר עם ידע רוחני ומתווך עם אנרגיות הקיימות בחומר וברוח.

כמו חלק מהסוריאליסטיות, הן שאבו את מקורותיהן מהמסורות של פולחן האלה שהתקיימו במזרח התיכון העתיק, אירופה הקדם נוצרית, אמריקה הילידית, מסופוטמיה, אסיה ואפריקה, וכן מטקסטים מתקופתן. ספרו של גרייבס האלה הלבנה, אשר היה מקור השפעה לקרינגטון ולווארו, המשיך להשפיע גם על האמניות הצעירות. אליו הצטרף ספרו של אריך נוימן (Neumann) האם הגדולה: אנליזה של ארכיטיפ (1955), אשר הפך למשענת תיאורטית וויזואלית לעשייה האמנותית של האמניות. נוימן, שהיה תלמיד של יונג ונחשב לממשיך דרכו, פיתח את רעיונותיו של מורהו בדבר ערכו ומעמדו של הסמל בחיי הנפש. נוימן מתייחס לגילוי של יונג כי קיימים יסודות אוניברסאליים בסמלים של תרבויות שונות (ארכיטיפים), ומקדיש את ספרו לאנליזה של ארכיטיפ האם הגדולה. טענתו היא כי האם הגדולה מייצגת את הנשי בנפש האנושית, וכי ארכיטיפ זה הוא אחד הדימויים הפנימיים המרכזיים ביותר שקיימים בלא־מודע הקולקטיבי ופועלים בנפש בכל מקום ובכל זמן.

נוסף על ספרים אלה, גם הכתיבה הפמיניסטית החדשה הייתה השראה לאמניות. מריה גימבוטס (Gimbutas), חוקרת ואנתרופולוגית, פרופסור באוניברסיטת קליפורניה, לוס אנג’לס, פרסמה בשנות ה־70 את מחקרה האלות והאלים של אירופה העתיקה: 7000–3500 לפנה”ס, מיתוסים, אגדות ודימויי פולחן (1974). למחקר זה, אשר תמך ברעיון העידן האלוהי המטריארכאלי הקדום, הייתה  השפעה עצומה על השיח הפמיניסטי־פגאני בשנות ה־70. 

בספרה הוצגו לראשונה ראיות ארכיאולוגיות כי אירופה הנאוליתית (6500–3500 לפנה”ס) סגדה לאלה הגדולה במשך אלפי שנים. האלה נתפסה כמולידה קוסמוגנית וכמקור החיים (אלת הפריון, אלה־אם), המוות והתחייה (אלת הירח).

גימבוטס לא הייתה היחידה שקידמה את רעיון האלה־האם. נשים רבות מן התנועה הפמיניסטית אימצו את מיתוס העידן המטריארכאלי, וראו בו מנוף להתחדשות נשית וליצירת תנועה דתית חדשה, שתעניק לנשים אפשרויות נוספות לצמוח מבחינה אישית, חברתית ורוחנית. אותן נשים ראו בפולחן האלוהות הנשית תשובה הולמת לאלפי שנים של דתיות פטריארכאלית מונותיאיסטית ששללה מנשים השתתפות דתית שווה או מנהיגות רוחנית אמיתית. הספר של גרייבס, שכזכור השפיע על הסוריאליסטיות כמו קרינגטון ווארו, עודד נשים בכל גיל ובכל מצב משפחתי, להזדהות עם האלוהות המטריארכאלית הישנה־חדשה. האלה הגדולה נתפסה כדימוי הנשי המקורי של בוראת החיים, והמגוון של דימויי אלות שנמצאו בתרבויות שונות היה המחשה של האספקטים הרבים והמגוונים שלה. 

בשנת 1976 פרסמה הפסלת מרלין סטון (Stone) את ספרה כשאלוהים היה אישה (When God Was a Woman). שלוש שנים לאחר מכן התפרסם ספרה של הכותבת הפמיניסטית סוזן גריפין (Griffin), נשים וטבע: השאגה שבתוכה (Women and Nature: the Roaring Inside Her). בשנת 1987 יצא לאור הספר הגביע והלהב (The Chalice and The Blade) של החוקרת והסופרת ריאן אייזלר (Eisler) (אייזלר, 2002). שלושת ספרים אלו הם רק המפורסמים והמשפיעים ביותר ברשימה של עשרות ספרי רוחניות פמיניסטית שיצאו בשנות ה־70 וה־80, ועסקו בפולחן מודרני של אלה־אם קדומה. 

מטרתה המוצהרת של תנועת הרוחניות הנשית הפמיניסטית, שפרחה בעיקר בארצות הברית, הייתה לספק לנשים דת או מרחב רוחני המקבלים אותן, מתאימים לצורכיהן ואף רואים בעצם נשיותן השתקפות קדושה של האלוהות, מעצם הווייתן המחזורית. התנועה הזו, אשר כללה אמניות, סופרות, ארכיאולוגיות ואנתרופולוגיות, שאבה את מקורותיה וביססה את הנחות היסוד שלה על פרדיגמות מדעיות ולא על המיסטיקה הנשית. כך הדגישה גם גלוריה פ’ אורנסטיין (Orenstein) חוקרת ספרות ומגדר במאמרה להשיב את סיפורה: אמניות פמיניסטיות מחזירות את האלה הגדולה ((Orenstein, 1994: 174. אורנסטיין חקרה את הנושא כבר בשנות ה־70 ופרסמה את המאמר ההופעה מחדש של האלה הגדולה באמנות של נשים עכשוויות (The Re-Emergence of the Archetype of the Great Goddess in Art by Contemporary Women, 1978), אשר הפך לטקסט מפתח בתחום. במאמר היא ניסחה את הקווים העיקריים של גל חדש זה באמנות, ולמעשה ראתה בו קבוצה מובחנת ומרתקת בתוך אמנות הגוף של שנות ה־70. לטענתה, אמנות זו, אשר נשענה על הארכיטיפ של האלה, התבססה פחות על המיתוס המקורי הקדום הקשור לפוריות וללידה, ויותר על המסתורין של לידתה מחדש של האישה מתוך “הרחם של החשיכה ההיסטורית”, כדבריה (Orenstein, 1988: 159).

על סמך דברים אלה, ולאור עבודותיהן של אמניות כמו: מרי בת’ אדלסון (Edelson), קרולי שנימן (Schneemann), מימי לובל (Lobel), מרים שרון, אנה מנדיאטה (Mendieta), מוניקה סיו (Sjoo), ג’ודי שיקגו (Chicago) ואחרות, אפשר להבין כי שנות ה־70 הפמיניסטיות הביאו לפריצה של אמנות נשים החותרת להעלות מתהום הנשייה ההיסטורי את כוחה היצירתי של האישה. לא מדובר כאן באמניות אשר יצרו מתוך התייחסות לאימותיהן או לפוטנציאל הלידה שלהן עצמן כי אם מתוך התייחסות לאם הארכיטיפית. הן האמינו כי באם זו משוקעים הכוחות הנשיים וחילוצם המחודש עשוי לבשר את הולדת האישה המודרנית והמשוחררת מהשיח הגברי, ופירות היצירה הנשית יהיו יצירות אמנות ולא ילדים. 

לביאור השימוש בפולחן האלָה אורנסטיין מחלקת את המושג “אלכימיה” לשתי משמעויות שונות המבוססות על מגדר. לפיה, האלכימיה המסורתית, גברית בעיקרה, ביקשה לטהר חומר גולמי באמצעות הפיכתו לחומר קדוש ורוחני. לעומת זאת, האלכימיה הנשית רואה בחומר עצמו מחסן של אנרגיות רוחניות ומבקשת להשיב ולשחזר את הרוח, שכבר טבועה בעולם הטבעי ובחומר. בהנחה שעולם הטבע טומן בחובו את סודותיה של אימא אדמה, אלת האדמה, האמניות ביקשו באמצעות אמנות הגוף למשוך מן הטבע את סודותיו ולשאת את האלה בתוכן.

אמניות אלֶה ביקשו למצוא בפולחן האלָה אלמנטים גופניים ומיניים בניגוד לדימוי האם הבתולה שעודדה הדת המונותיאיסטית. הן ערכו מסעות למקומות בהם היה נהוג בעבר לערוך פולחנים לאלה – למשל, מרי בת’ אדלסון נסעה ליוגוסלביה למערת גְרַפְּצֵ’בָה (Grapčeva) במסגרת עבודתה מ־1977 See for Yourself. האמניות ביצעו פולחנים פרטיים בניסיון לעורר ידע וזיכרון גופני קדום, ובכך ביקשו לשחזר את הקשר האבוד כמעט בין הרוח והגוף ובין האלה והאישה העובדת אותה. הן ראו באלה מקור של אנרגיה יצירתית משתנה ומשנה תדירות, ויצירותיהן, לפיכך, ביקשו לבטא מושגים כמו תהליך, השתנות, זרימה וקשר.

תפיסה קוסמית ורוחנית זו של האלה־האם לא הובילה את רובן לעסוק בדמות האם המציאותית. מעטות מהן התייחסו לתכונות, להתנהגויות, למצבים גופניים ונפשיים של אימהוֹת בשלבים השונים של האימהוּת. 

בטסי דיימון (Damon), אמנית מיצג, ביצעה את המיצג האישה בת 7,000 השנה ברחוב בניו יורק במרץ 1977. היא עטתה על גופה עשרות שקיקי בד מלאים קמח וניקבה אותם כדי לאפשר לקמח לזרום לאיטו. כך, הפכה למעין שעון חול אנושי, אך במקום חול זרם חומר ההזנה הבסיסי, הקמח, כתחליף לחלב אם. למרות שנושא העבודה עשוי להתקשר להנקה ולפטישיזציה שלה, עניינה העיקרי היה לשחזר את דמותה של האלה ארטמיס מרובת השדיים מתוך דרישה שיכירו בהיסטוריה העתיקה של הנשים ובתרבות האלָה.

במיצג אחר בשם פולחן לידה היא שיתפה קבוצה של נשים אשר כל אחת מהן דימתה שהיא יולדת אישה אחרת. במהלך “הלידה” הן שרו את השורה: “אני אישה. אני יכולה ללדת אותך”. הלידה הופכת בעבודה זו לייצוג של הכוח הנשי המשותף והמחודש, ואיננה מתייחסת ללידת תינוק, אלא לביטוי של אחווה נשית, בהתאם לדור השני של הפמיניזם. 

שנות ה־70 הציעו שאיפה לריבוי פנייה של האישה ולביטוי של יכולתה להכיל מרכיבים אשר נחשבו בעבר קוטביים, למשל, אימהות ומיניות. עם זאת, כאשר מתבוננים בעבודותיהן של האמניות הפמיניסטיות של הדור השני נראה כי שאיפה זו להרמוניה נדונה תמיד להעדפה, מוסווית אך מורגשת, של מרכיב הנשיות המינית על מרכיב האימהות. במילים אחרות, למרות הדגש על האימהות כבסיס של הנשיות, האימהות נותרה במרחב המיתי ו הן מצאו, פעם אחר פעם, את הביטוי של האישה החדשה, דווקא בזו אשר מפנה עורף לסובייקט האימהי. ייתכן שמכיוון שמורכבותו הקשתה עליהן להיכנס ל”חגיגת הנשיות” שלהן. למשל, בטסי דיימון היא אמנית לסבית אשר לא ילדה ילדים, ופולחן הלידה שלה מכוון לפולחן של אחווה נשית, כינון קולקטיב בעל כוח מפרה ומעודד”.

קטע שלישי – עמודים  129-137

“אחת האמניות היחידות מגל “השיבה לאלה הגדולה”, שהייתה אם, היא האמנית השוודית מוניקה סיו (1938–2005; Sjoo). סיו כתבה אוטוביוגרפיה בשנת 2004, שנה לפני מותה מסרטן, וממנה אנו למדים על סיפור חייה ששורשיו מצוקה, קשרים מורכבים עם אמה ומרידה במוסכמות. היא הושפעה מכתבים ביקורתיים ופיתחה מודעות פמיניסטית רדיקלית. סיו נולדה בעיירה קטנה בצפון שוודיה להורים אמנים שהגיעו מרקע חברתי שונה זה מזה. האם נולדה למשפחה מן המעמד הגבוה ואביה היה בן למשפחת פועלים ענייה. אמה סבלה מדיכאון לאחר לידה, ובסיו טיפלה סבתה. לאחר שלוש שנים התגרשו הוריה, וסיו חיה עם אמה בשטוקהולם בתנאי עוני קשים. סיו זוכרת את ילדותה כתקופה של קושי חברתי וכלכלי מתמשך. אמה הייתה יפה וחזקה, אך “חולמנית ולא מציאותית”, כדבריה של סיו. היא ניסתה להתפרנס מציור ואף ביקרה עם בתה בתערוכות אמנות. זיכרון ילדות נוסף שלה היה התמרדותה נגד הכנסייה הנוצרית. בגיל חמש עשרה החלה להיות מושפעת מן הכתבים המרקסיסטיים. שנה מאוחר יותר ברחה מן הבית, חיה עם חוג של סוריאליסטים־אקזיסטנציאליסטים־מרקסיסטיים ברובע עני של שטוקהולם, והתפרנסה מעבודה כדוגמנית של ציירים. 

חוויות מהעבודה כדוגמנית בצירוף קריאת הספר דרכי ראייה של ג’ון ברגר, חיזקו את המודעות הפמיניסטית שלה. בביקור בפריז הכירה את בעלה לעתיד סטיבן טריקי (Trickey). לאחר נישואיהם חזרו השניים לשטוקהולם. את בנה הבכור היא ילדה בבית חולים בשטוקהולם (1959), ולאחר מכן סבלה מדיכאון לאחר לידה, כמו אמה. לידת הבן השני (1961) הייתה לדידה שונה לחלוטין. היא ילדה אותו בביתם שבבריסטול, בלידה טבעית, ומבחינתה היה זה אירוע מכונן של חוויה מיסטית ראשונה של קשר עם האם הגדולה. בשנים שלאחר מכן היא קראה את המין השני של סימון דה בובואר ואת האלה הלבנה של רוברט גרייבס. היא העידה כי שני ספרים אלה שינו את חייה ואישרו את מחשבותיה על התרבות הפטריארכאלית המונותיאיסטית. בעקבות שינויים אלה התגרשה, ובשנת 1964 הציגה בתערוכה בגלריה בבריסטול ניסיון ראשון של ציור פיגורטיבי שבמרכזו הדמות הנשית היולדת. את הציור לידה ציירה בהשראת חיזיון בזמן לידת בנה. בחיזיון ראתה אור קורן גדול מתחלף בחשיכה זוהרת עמוקה. היה נדמה לה כי האם הגדולה הראתה את עצמה בפניה כאנרגיה קוסמית. הציור, שהתבסס על גוונים של שחור ולבן, תיאר את האמנית, גופה מדמם וכואב, מרחפת בין הכוכבים. לאחר שתיאור גופני כואב זה של הלידה קיבל ביקורות קשות כתועבה, החליטה להקדיש את חייה לציור שינסה לדבר על חיי הנשים, ההיסטוריה שלהן וסוג החוויות המיוחד שלהן. 

בשנת 1968 סיו ציירה את ציורה החלוצי בנושא האלה הגדולה, God giving birth (תמונה 27), אך הוא הוצג לקהל הרחב רק חמש שנים מאוחר יותר בתערוכה “חמש אמניות: דימויים של כוח נשי” (1973) בספרייה הציבורית בקמדן, לונדון. העבודה מתארת דמות נשית עירומה עומדת בפיסוק רגליים, ובין רגליה מבצבץ ראש של תינוק. הדמות, אשר נראית כאלה קדמונית בעלת פנים אפריקאיות וחצויות לשחור ולבן, עומדת בשמיים על מוטיב הנראה ככדור הארץ, ומסביבה גרמי השמיים. סיו, אשר חיה בזוגיות באותה תקופה עם גבר ממוצא אפריקאי, ואף ילדה לו בן כשנה לאחר ציור התמונה, ציירה את “אם כל חי” כאפריקאית, דבר שהוביל למערכת השמצות נגדה מיד עם הצגת הציור.

(27) Monica Sjöö, God Giving Birth ,1968, Oil on Canvas, © www.monicasjoo.org   

החידוש בתמונה טמון בתיאור הבריאה כלידה. בכך סיו משנה את הייצוג המקובל של הבריאה כגברית ורוחנית, כדוגמת הלידות המיתולוגיות של ונוס ואתנה שנולדו לגבר ללא אם או תיאור הבריאה של מיכלאנג’לו בקפלה הסיסטינית שבוותיקן. לאחר שבמשך שנים ארוכות התרבות הפטריארכאלית ניכסה את הבריאה למין הגברי, השבת הבריאה למין הנשי היא אקט חלוצי באמנות והיוותה נקודת התייחסות לאמניות נוספות שבאו אחריה.

צורה אחרת של בריאה מתוארת בציור שלה המסתורין של הנשים (1971). הציור מבוסס על המיתוס המצרי של איזיס, אלת הרפואה והטבע, כעץ החיים, ומבטא את מחשבתה על היחסים ההרמוניים שבין הנשים והטבע. הנשים, לתפיסתה, היו אלֶה שעיבדו וטיפחו את העצים נושאי הפרי. הן היו המדעניות הראשונות שהשתמשו בטכנולוגיות של צמחים, ועבדו תמיד עם אימא־טבע ולא נגדה. 

רעיונותיה אלו מבשרים את צמיחת התנועה “אקו פמיניזם”, מושג שעלה בעקבות ספרה של פרנסואז דובון (d’Eaubonne) פמיניזם או מוות Le féminisme ou la mort)) משנת 1974. בדומה לרעיונותיה של סיו גם האקו פמיניזם קושר בין דיכוי הנשים ופגיעה בטבע. לפי האקו פמיניזם, שני סוגי דיכויים אלה נובעים מכך שהתרבות הפטריארכאלית הרואה באישה ובטבע גורמים שאפשר לנצל אותם ולשלוט בהם. בציור “המסתורין של הנשים” היא מראה את מחזוריות הטבע באמצעות קשר גופני שבין האישה והטבע. האישה עומדת עם ידיים פשוטות לצדדים בתנוחה של אלה קדמונית. גופה נטוע באדמה, ורגליה הן שורשים החודרים לאדמה. ילוד אחד נולד מתוך אגנה, ואילו עובר אחר קבור בתוך רחם האדמה, מחכה להיוולד. המסתורין הנשי מתבטא במחזוריות החיים והמוות – כשם שבטבע הצמחייה מתה בחורף וצומחת מחדש באביב, וכשם שדמטר, אלת האדמה, מחכה במהלך החורף לשובה של בתה באביב.

האמונה בתחייה הופכת לעניין מהותי לאחר שתי טרגדיות בחייה – מותו של בנה הצעיר בתאונת דרכים מול עיניה (1985), ומותו של בנה הבכור מסרטן (1987). 

לאחר מותו של בנה הצעיר הפסיקה לצייר. היא התאבלה על מותו וטיפלה בבנה הבכור החולה. כשנתיים לאחר מות הבן הבכור היא שבה אל הציור, וציורה הראשון היה בניי בעולם הרוח(1989). במרכז התמונה ישנה דמות של אישה החובשת כובע מכונף הדומה לכובע אשר חבשה סיו כשקברה את בנה הצעיר. משני צידיו של ראשה מופיעים שני הבנים, ומתחתיה, לפני שמש, הנובעת מקרבה, מופיעה דמות נשית עם ילד. זוהי כלתה של סיו אשר באותה תקופה ילדה את בנה, נכדה של האמנית. שוב, כבתמונה הקודמת, נוכחים סיום והתחלה חדשה מתוך הגוף הנשי והטבע.

הקשר לשושלת נשית היסטורית הפך להיות צורך פסיכולוגי נואש אצל סיו וחברותיה. הרצון להשתייך, להיות חלק משורה ארוכה של נשים, של עבר ושל מסורת נשית, קיבל יותר ויותר ביטוי בעבודותיה וביטא צורך שעלה אצל פמיניסטיות רבות אשר דחו את אימותיהן וביקשו בכל זאת חברה נשית, חלקן אכן הגשימו זאת באמצעות יצירה של קהילות נשים אלטרנטיביות. 

האפיון המיוחד של הדור השני של הפמיניזם החותר למרחב נשי חוצה תרבות והיסטוריה מקבל התייחסות מעניינת במאמר של קריסטבה זמן הנשים (Women’s Time, 1979). בו היא משרטטת את הסובייקטיביות הנשית ואת מפת הפמיניזם בהתאם לממדי הזמן השונים.

את המושג “זמן” היא מחלקת ל- זמן קווי, זמן מחזורי וזמן נצחי (מונומנטלי). הזמן הקווי, הזמן של ההיסטוריה, קשור ללשון ולסדר הסמלי, ולכן היא משייכת אותו לסובייקטיביות הגברית. לעומת זאת, את הזמן המחזורי והזמן המונומנטלי הקשורים לטבע, היא משייכת לסובייקטיביות הנשית (193–190Kristeva, 1986c: ). 

בהתאם, היא גם ממפה את דורות הפמיניזם. הדור הראשון של תנועות הנשים דרש זכויות שוות לגברים, ובעיקר, את זכות הנשים להתמקם בתוך ההיסטוריה, בתוך הזמן הקווי. הדור השני של הפמיניזם, שהחל בגל הפמיניסטי שפרץ בסוף שנות ה־60 ונמשך בשנות ה־70, הדגיש את השוני הרדיקלי בין המינים ודרש את זכות הנשים להישאר מחוץ לזמן של ההיסטוריה. נשים אלה דחו את ההזדהות עם המין הגברי וביקשו שפה שתבטא את החוויות הנשיות שנשארו דוממות בתרבות העבר. אחת הדרכים לבטאן היא הניסיון להצטרף לזיכרון ארכאי, מיתי וקדום מאוד, קדם־היסטורי, ולשלוף ממנו את המרכיבים שירכיבו את השפה הנשית המתעוררת.

נראה כי האמניות אשר פעלו בשנות ה־70 וביקשו להשיב את פולחן האלה ואת השושלת הנשית ההיסטורית היו אלה שביטאו יותר מכל את טענתה של קריסטבה. עבודותיהן של האמניות השייכות לגל השיבה אל האלה הגדולה, אשר ביקשו להן מקור לכוח הנשי, לא חיפשו בהיסטוריה האישית שלהן אלא פנו אל ההיסטוריה הקדם־מונותיאיסטית. האם הפרטית כמו גם אימהות היסטוריות אחרות נתפסו כסוכנות פטריארכאליות אשר שימרו והנציחו את הפונקציה הפאלית ואת הסירוס.

היחס השלילי אל האם הפרטית הפך לגורם משותף של שני דורות הפמיניזם הראשונים. קריסטבה הדגישה כי הזדהותן של הפמיניסטיות בנות הדור הראשון עם הזמן הקווי והסדר הסמלי הייתה על חשבון דחייתן את הגוף האימהי. 

נשות הדור השני המשיכו, אמנם באופן שונה אך עקבי, את דחייתן את האימהות. ההבדל בין שני דורות הפמיניזם הוא שהדור השני דחה את המשולש אם־ילד־אב, לטובת פנטזיה של שלמות נרקיסיסטית המגולמת בחיבור גוף־נפש נשי.

כך בסדרת “הסילואטות” של אנה מנדיאטה (1975–1976), יוצרות פעולותיה פנטזיה על חיבור אנרגטי עם האלה לכדי גוף אחד. מרי בת’ אדלסון, בעבודתהWomen Rising  (1973–1974), גילמה בעצמה את האלה בסדרה של דימויים מצולמים שלה עירומה בפוזיציה של אלה קדמונית (Lauter, 1984: 157). לא פלא שמנדיאטה, אדלסון וחברותיהן מגיעות לסוג של הסתפקות־עצמית המוותרת על מבוך של התנסויות, לעיתים כואבות, עם האחר. מרבית האמניות הצעירות בתקופה הנדונה למדו כי התנסויות אלה – עם אימותיהן, עם אבותיהן או עם בני זוגן – מובילות אותן לעמדה קורבנית זו או אחרת, ומודעותן הפמיניסטית ניסחה עבורן פתרון בדמות האלה־האם הגדולה. אם מיתית פנטסטית מעצימה, מרחיבה, לא ביקורתית, זמינה ולא מסרסת. 

לפי קפלן (Kaplan: 1983), אמניות פמיניסטיות חדשות אלה הגיעו לפמיניזם כבנות ולא כאימהות. לכן הן השמיטו את האם הממשית מעבודותיהן. למעשה, יחסן כלפי האם היה אותו היחס שנקטה הפטריארכיה, והוא השכחה. 

2. הגוף האימהי

לוסי ליפַּרד (Lippard), מבקרת אמנות שהפכה להיות אחת החוקרות והדוברות המרכזיות של האמנות הפמיניסטית בארצות הברית, דנה בספרה מהמרכז(From the Center, 1976)   בהיעדר ההיריון והלידה כדימויים מרכזיים בעבודתן של אמניות אשר עיקר עיסוקן האמנותי היה כרוך בגופן ובביוגרפיה שלהן. היא מונה כמה סיבות, ובהן: גילן הצעיר של אמניות שעדיין לא ילדו ילדים; רצון שיתייחסו אליהן ברצינות בעולם שבו אימהות נתפסות כאמניות במשרה חלקית; נרקיסיזם; ועוד. סיבות מגוונות אלה מדגישות את הפער שנוצר בין העיסוק המוגבר של האמניות הפמיניסטיות של שנות ה־70 בגופן הנשי ואף במחזור החודשי של האישה לבין הגוף האימהי בפועל (Lippard, 1976: 138). 

אחת האמניות פורצות הדרך בנושא הגוף האימהי היא ג’ודי שיקגו, ילידת 1939. פרויקט הלידה שלה היה אחד הפרויקטים החלוציים בנושא הלידה, והוא נוצר במהלך חמש שנים (1980–1985). שיקגו, אמנית אמריקאית פמיניסטית אשר ייסדה שתי תוכניות פמיניסטיות ללימודי נשים במחלקות לאמנות בקליפורניה, הייתה בתחילת דרכה אחת האמניות השותפות לרעיון האלה הגדולה. העיסוק שלה ברעיון זה היה קצר והיה מעין פרוזדור לעיסוק גדול ונרחב יותר בדימוי הנשי של הוואגינה בכינוי “Cunt Art” או “Central-Core Imagery”, בהשפעתה של ידידתה לוסי ליפרד. הדימוי הוואגינלי בהוראתו הפמיניסטית זכה בפרסום ענק עם הצגת הפרויקט שלה סעודת ערב חגיגית (1978, Dinner Party) במוזיאון לאמנות מודרנית של סן פרנסיסקו.

שנתיים לאחר מכן החלה שיקגו בפרויקט הלידה המורכב מיצירות גדולות של דימויים המבטאים היבטים שונים של תהליך הלידה. שיקגו הגתה וציירה את כל הדימויים ולאחר מכן העבירה אותם לקבוצה גדולה של נשים מכל רחבי ארצות הברית, קנדה וניו זילנד  לשם עיבודם בטכניקות של מחט וטקסטיל.  כל הנשים היו מתנדבות שעבדו בבתיהן, חלקן אימהות לילדים וחלקן רווקות או נשואות ללא ילדים. לכל דימוי נוצרו כמה גרסאות בעבודת מחט וטקסטיל שונה על ידי נשים שונות. לעיתים עבדו מספר נשים על תמונה אחת.

רוב רובו של ספרה של שיקגו על פרויקט הלידה (1985) מוקדש לפירוט ולתיאור תהליך היצירה המשותף עם שאר היוצרות ורק מזערו מוקדש לנושא הלידה עצמה. כבר בהקדמה היא מדגישה כי  לטכניקות העבודה – תפירה ורקמה – יש חשיבות פמיניסטית עקב דחייתן על הסף בתרבות הפטריארכאלית הגבוהה. על עצמה היא מעידה כי מעולם לא התעניינה או עסקה בתפירה, או כדבריה “מעולם לא למדתי לתפור על ברכי אמי” (Chicago, 1985: 4). סירובה לתפור נבע מהדעה הרווחת כי עבודה כזו איננה מזוהה עם אמנות גבוהה אלא עם מלאכה נשית, וכי אמנית המשתמשת בטכניקות אלה לא תיחשב אמנית רצינית. רק לאחר סיום לימודי האמנות החלה לחקור טכניקות שנחשבו מחוץ למסגרת המסורתית של האמנות הגבוהה ולהשתמש בהן בעבודותיה מתוך כוונה פמיניסטית להעלות את החשיבות והערך של טכניקות אלה לדרגה של אמנות גבוהה. 

נוסף למחווה ההיסטורית לטכניקות מסורתיות של נשים, שיקגו שמה דגש על אמנות שיתופית כצורה של  מרד במכניזם האינדיבידואלי של האמנות המודרנית. בעיניה,  המהות של האמנות הפמיניסטית החדשה היא בשיתוף פעולה, בדיאלוג ובערעור מתמיד על הנחות אסתטיות וחברתיות. כמוה מציגה ליפרד במאמר תמורות סוחפות (1980, Sweeping Exchanges) עמדה חדשה בנוגע למהות היצירה הנשית במאה ה־20. במקום לנסח אפיונים צורניים של דימוי נשי חדש היא מציעה, כמו שיקגו, אמנות שחושבת אחרת על אמצעי ואופני הייצור (Lippard, 1980: 363). נראה כי “פרויקט הלידה” מבוסס על העדפה לראות את האלמנט הנשי ביצירה כמשהו מעבר לדימוי, כדבר המתקיים בתהליך היצירתי עצמו.

אשר לנושא הפרויקט, שיקגו מסבירה כי הלידה בשבילה היא מטפורה של בריאה ויצירה נשית. כאשר הגתה את רעיון הפרויקט החלה לחפש בספרייה דימויים של לידה, ונדהמה לגלות כמה מעט דימויים כאלו מצויים. “אם גברים היו יולדים”, לדבריה, “היו אלפי דימויים של ההכתרה – הרגע שבו התינוק יוצא לאוויר העולם” (Chicago, 1996: 19).  

מיעוט החומרים הוביל אותה למחקר בשני כיוונים: מחקר תרבותי על מיתוסים של בריאה בתרבויות השונות; ומחקר אינטימי יותר שבו פנתה אל נשים כדי שיספרו לה על חוויות הלידה שלהן. זו הייתה לה חוויה חדשה שבה נבנו דימויים כמעט מאפס. יתר על כן, היא גילתה כי רבות מן הנשים דיברו בפעם הראשונה על חוויית הלידה. מסיפוריהן היא למדה לא רק על חוויית הלידה, כי אם על חיי הנשים באותה תקופה (Chicago, 1996: 6).

הלידה מגלמת מבחינתה הן את אתוס המהפכה הפמיניסטית של לידתה של האישה החדשה והן את החוויה הנשית הדוממת, אשר כל דיבור ציבורי עליה מרחיק אותה מן החוויה הקונקרטית. שיקגו, כמו רבות מחברותיה לעשייה האמנותית באותה תקופה, לא הייתה אם כאשר חקרה את נושא הלידה. היא פנתה לנושא מכיוון שלדידה יש לו פוטנציאל של החוויה הנשית כמו עבודות המחט. הן הלידה והן עבודות המחט, ראוי לציין, לא היו מוכרות לה באותה מידה, ולמרות זאת ראתה בהן מסמנות מובהקות של הנשיות. 

פרויקט זה מעניין לא רק משום הנושא שלו, אשר חריג בעולם האמנות, אלא גם מכיוון שהאמנית דובבה אימהות בנוגע לחוויית הלידה שלהן ותרגמה את תחושותיהן, ממילים לחומר, לא לפני שהעבירה אותן דרך פילטר הסובייקטיביות שלה. תהליך עבודה מורכב זה משלב עקבות של סובייקטיביוּת אימהית של נשים רבות, שונות זו מזו במובנים רבים, עם רעיונותיה האישיים בנוגע לאימהות. 

באחת העבודות של הפרויקט, בריאת העולם, ציירה שיקגו את הדימוי בדיו על נייר והעבירה אותו לסאלי באבסון (Babson) לביצוע העבודה המוגמרת באמצעות אפליקציות בדים ורקמה. זו הייתה גרסה ראשונה מתוך שלוש גרסאות שיצרו שלוש נשים שונות. צעקת האם ברגע השיא של הלידה משתלטת על כל מרחב התמונה ומזכירה את “הצעקה” (1893) של אדוארד מונק. כמו אצל מונק גם כאן ישנם גלים המקשרים בין הדמות לרקע כדי ליצור תחושה של צעקה. אך בעוד הפה הפעור בדמותו של מונק הוא זה אשר מעורר את הגלים, בעבודתה של שיקגו פני הדמות אינם נראים והגלים יוצאים מן הוואגינה שלה. הדמות שוכבת על גבה ויולדת את העולם. הדימוי שומר דבר־מה מסיפור הבריאה המקראי – הים על דגיו הופכים לשמיים עם ציפורים וכוכבי לכת, ובתוך בטנה נמצאים עדיין הצמחייה ובעלי החיים היבשתיים. 

בניגוד לבריאת העולם ב- דמעת/קרע הלידה ( (Birth Tear, פניה של האישה השוכבת גלויים (תמונה 28).  עם זאת, תשומת לב הצופה נמשכת אל שני מוקדים אחרים, האחד הוא הוואגינה הגדולה והפעורה החוצה את גופה לשניים, והשני הוא השלייה והעובר הממוקמים מחוץ לגופה. צבעם אדום עז ולשניהם צורה אליפטית עם קווים משוננים במרכז. הדיאלוג הצורני, שנוצר בין הוואגינה ובין השלייה והעובר, יוצר תחושה חריפה של קריעה ואלימות. דרך אחרת לקרוא את העבודה היא לראותה כמערערת על  חרדת הסירוס בנרטיב האדיפאלי הרואה בוואגינה “פצע” נשי.  בניגוד לתיאוריה הקלאסית של פרויד שלפיה הוואגינה היא חוסר המתמלא באמצעות התינוק, בעבודות של שיקגו הוואגינה הופכת למרכז של אנרגיה, כוח ויצירה ואינה מסמנת חסר. 

(28) Judy Chicago , Birth Tear , 1982 , Embroidery on silk 50.8 x 69 cm. Embroidery on silk by Jane Gaddie Thompson. © Judy Chicago

על העבודה שילוש הלידה (תמונה 28) עבדו שיקגו ועמיתותיה במשך שנתיים. בסופו של דבר, נוצרו שלוש גרסאות לדימוי: עבודת רקמה, באטיק ושמיכת טלאים. הדימוי נבע ממידע שאספה שיקגו ממיילדות על תנוחות לידה. היא בחרה בתנוחת שכיבה, שבה אישה אחת תומכת ביולדת מאחור, והמיילדת כורעת לפניה. שלוש הנשים הופכת ליחידה אחת, והדמויות זורמות ונפתחות זו אל זו ואל הרקע. ראשה של הדמות שתומכת ביולדת מאחור הופך לגלים הנשפכים אל הרקע, אצבעות ידה נמשכות ומתארכות אל הוואגינה של היולדת והופכות לשטף הזורם מן היולדת אל המיילדת. עבודה זו היא דוגמה טובה למניפסט של שיקגו המבקש לתאר חוויה נשית של שיתופיות והזדהות. השלוש כמו חוברות לגוף אחד, הלידה מתקבלת כגלים של אנרגיה העוברים מן הנשים אל היולדת, ובחזרה ממנה אליהן ולחלל כולו. 

שילוש הלידה מייצר שילוש קדוש מסוג שונה. בניגוד לשילוש הנוצרי הגברי – האב, הבן ורוח הקודש – נוצר כאן שילוש של שלוש נשים. היעדר הבן או כל ילוד אחר מדגיש כי הלידה מייצגת את הכוח הנשי ומוותרת על מושא הלידה. התוצר של הלידה (התינוק) מעניין את שיקגו פחות מהחוויה הנשית עצמה, וייתכן כי זו הסיבה שהיא בחרה בנושא הלידה ולא בנושא אימהוּת. 

המיוחד בפרויקט של שיקגו הוא הנכחת הלידה כאירוע מכונן בחוויה הנשית והאנושית, ובעיקר בניסיון שלה להראות דרכו את האנרגיה הנשית. בתולדות האמנות מתוארת לרוב הדמות הנשית כפסיבית וכמופנמת או לחילופין כעמלנית וכפעילה באמצעות פעולות קטנות ומדודות, ואילו שיקגו מתארת את האקט הקיצוני ביותר של הגוף הנשי, רחב ידיים ויריעה, בעל עוצמה המקרינה את כוחה אל העולם כולו. המיניות הנשית מתחברת לחוויית האימהות וביטוייה המיני חורג מהקונבנציה התרבותית הפטריארכאלית של ייצוג המיניות הנשית.

הגותה של שיקגו ויישומה הפרקטי הולידו פרויקט שמבטא חוויה נשית המורכבת מסיפורים רבים ושונים של נשים. הלידה הפכה לנושא משותף ומיוחד במינו, לעיתים טראומטי, המייחד את הנשים מעולם הגברים, ומסקרן לעיתים קרובות אף נשים שלא ילדו. שום דימוי ושום טקסט השייך לפרויקט לא התייחסו לרך הנולד. הדימויים והטקסטים התייחסו רק לאם ברגע מובחן אחד. במובן זה העבודה מסמנת ביטוי חדש וקיצוני בתיאור האימהות. 

עבודתה החלוצית של שיקגו מייצגת את התפיסות של הגל השני של הפמיניזם האמריקאי השם דגש על הגוף הנשי ככלי ביטוי ראשוני של הניסיון הנשי ועל הגדרה עצמית של המיניות הנשית כמטפורה למאבק למען חירות אישית.”